A noite e os dias de Miguel Burnier y Cerimônia

Por Pablo Gamba 

En la competencia nacional del festival Olhar de Cinema de Curitiba, Brasil, estuvieron A noite e os dias de Miguel Burnier (Brasil, 2026) y Cerimônia (Brasil, 2026). El primero es el segundo largometraje de João Dumans, más conocido como codirector con Affonso Uchôa de Arábia (Brasil, 2017). Cerimônia es un cortometraje de Fábio Ramalho, dirigido por él, André Antônio y Chico Lacerda, del colectivo Surto e Deslumbramento de Recife, referencia del cine queer en Brasil por películas como Salomé (2024), de André Antônio. 

A noite e os dias de Miguel Burnier se estrenó en Visions du Réel y es un retorno de Dumans, en el documental, al interés de Arábia por la vida de los personajes de las clases populares bajo la explotación o la exclusión. Esto conlleva un desvío de la atención del cine de las luchas populares a cómo las crisis y las derrotas inciden en los cuerpos y el comportamiento de quienes las atraviesan, y el tipo de resistencia que puede haber en la vida cotidiana. 

Se trata de un cine que prolonga las búsquedas de realizadores como Luc y Jean-Pierre Dardenne, que se interesaron principalmente por los cuerpos de la juventud precarizada. También del “cine de la marginalidad”, como Christian León lo caracteriza en una obra referencial en Latinoamérica, por el rechazo a la asignación de identidades de clase y destinos de rebelión a los personajes. 

Miguel Burnier no es el nombre del protagonista. Es un pueblo en Minas Gerais, Brasil, pequeño pero con una historia vinculada al ferrocarril. Sus habitantes son desplazados por la Gerdau, la principal productora de acero en ese país, que opera también en otros siete con más de 30 000 empleados, pero cuyas actividades mineras se expanden sin dar trabajo a la población local. 

La película es el resultado de un seguimiento de la vida comunitaria en Miguel Burnier de 2019 a 2022, con José da Conceiçao y su familia como los personajes principales. Es notable la observación del alcoholismo del que apodan Zezé, expresión de la frustración que hace de él un hombre de carácter ríspido, con una violencia hacia el mundo que su impotencia contiene, pero al que la melancolía también hace romper en llanto en una conmovedora escena. 

Hay un particular cuidado en captar el crecimiento descuidado de la barba de Zezé como indicio de su deterioro. El montaje, sin embargo, hace evidente en esto una discontinuidad que interfiere en su desarrollo como personaje de drama para mantener la atención en la observación, por una parte. Por otra, da la impresión de que el tiempo se ha desordenado en su vida y en ese lugar. 

Los cuerpos a los que se presta atención en este caso son adultos maduros como Zezé o Dadá, su pareja, en cuyo desgaste físico están implícitos años de trabajo. Pero aún quieren vivir y gozar, y en las escenas en las que bailan, y en una de karaoke, en particular, está el más feliz encuentro de lo documental con el aspecto de ficción que puede adquirir a veces la modalidad observacional. 

La historia en la que se enmarcan las derivas de la película es una crisis que supera a los personajes, y frente a ella se dispersan en una deriva por el desempleo, la desesperanza y la certeza del desalojo del que es su territorio. Hay una escena en la que se desarrolla una suerte de asamblea con un funcionario que, por su juventud y cuerpo regordete, contrasta notablemente con los que participan. También porque parece actuar como defensor de la empresa y la municipalidad, puesto que no trata de organizar una resistencia sino de convencer a la gente de que hay que afrontar lo que llama “realidad”. 

A este respecto, la referencia es la tradición de Araya (Margot Benacerraf, Venezuela, 1959) o Chircales (Marta Rodrígez y Jorge Silva, Colombia, 1972), la de la observación del pueblo que padece y resiste con fe, pero sin perspectiva ni voluntad de actuar organizadamente para cambiar su situación. Vemos a la comunidad unida para mantener la tradición de la procesión de Semana Santa, pero no ante el invasor. Los jóvenes hacen un trabajo en la escuela sobre la identidad arquitectónica del pueblo, con maquetas de la estación de tren y la iglesia. Pero esa memoria no los convoca a defenderla. No hay futuro que se desprenda de ese pasado. La que hay implícita es una pregunta sobre la política como se entiende en los proyectos revolucionarios y en la democracia, sobre su reiterada ineficacia para sintonizar con el pueblo. 

El espacio, lógicamente, es también protagónico en A noite e os días de Miguel Burnier. Encontramos en su construcción el lugar común de confrontar la humanidad de la comunidad, y las viviendas abandonadas en ruinas, con las instalaciones de la empresa, la mina a cielo abierto, y el desplazamiento de los camiones y el ferrocarril cargados de los materiales que traen y el mineral que se llevan. Se los ve en grandes planos generales, pero con disolvencias que establecen una continuidad espectral en el espacio. También como un fondo amenazante, singularmente revelador en una escena en un cementerio, y reiteradamente solapándose a la imagen, con su ruido, en la banda sonora. 

La invasión cobra un aspecto tangible en el tránsito de una camioneta de la seguridad de la empresa, aunque sin identificación visible con la marca, por una calle del pueblo, interrumpiendo la actividad de los moradores. Ocurrirá algo parecido al final, cuando los guardias intervienen para parar el rodaje. 

Pero, a pesar de todas estas virtudes y de la lucidez con la que plantea el problema de la acción política, A noite e os dias de Miguel Burnier no deja de ser un film sobre la derrota del pueblo. Aunque la discontinuidad señalada altera su desarrollo, el documental se sostiene igual como un melodrama de bellos perdedores, a lo que contribuyen las escenas de familia. La posibilidad de la lucha deriva de lo real hacia la imaginación, como se la plantea Zezé.

Cerimônia, que se estrenó en Olhar de Cinema, es una película completamente diferente sobre el espacio. No es un documental ni sigue la línea del realismo, sino del artificio que Surto e Deslubramento reivindica en su enfoque de lo queer. No se trata de representar problemas sociales para afrontarlos o un drama de impotencia ante lo real, sino de la experiencia de la imaginación. 

El título refiere a una reunión de amigos, en un departamento cuyo espacio, como tal, es cerrado, pero abierto a la ciudad, brillante de noche, que se puede apreciar desde la altura del edificio, a través de un ventanal. Más significativa es, sin embargo, la apertura a los espacios de las historias que cuentan los personajes, dirigiéndose a la cámara como convocando a los espectadores y espectadoras a remontarse, con ellos, más allá de lo visible en la pantalla. 

Como si fuesen convocadas inesperadamente por esos relatos, hay partes en las que pasamos del departamento a las calles desiertas de un pueblo, también de noche. Por su falta de gracia, son contraplanos de los espacios que los personajes imaginan, y que ayudan a entender su necesidad de imaginar. No solo de eso, sino también del intento de habitar ese espacio hostil, apareciendo en las calles y en la plaza, jugando con una estatua como fantasmas traviesos. 

También hay una imaginación del tiempo aquí, la lectura de un tarot queer diseñado por Ramalho, de cartas con destinos de celebridades. En todo caso, no vemos nunca la épica ciudadana del cine para el que las sexualidades disidentes interesan por cuestión de derechos, que suele encerrar la paradoja del desconocimiento o imaginación abstracta de aquellos por los que se lucha, o la contradicción de relatar de un modo convencional historias de disidentes. 

Pero tampoco estamos aquí en la espectacularidad de Salomé, su recurso del melodrama y los lugares comunes del cine juvenil, aunque sea para impugnar su moral maniquea y confrontar la representación edificante de los “diferentes” con una sensibilidad decadentista. En Cerimônia se recorre un camino hacia el interior de los personajes que se aparta también de la sensorialidad disidente de Vênus de Nyke (Brasil, 2021), de André Antônio. 

Se descarta en esto asimismo la utopía. Se lo hace de un modo que tiene, por un lado, la lucidez de destacar la tensión de lo imaginado con lo real, lo que de fantasmal hay, como dije, en la aparición de los personajes en el pueblo, que no cambia por ello. La artificiosidad de lo queer tiene para mí esa singular consistencia de lo que es real, pero de algún modo sigue siendo imaginario. Por eso la opción que se plantea es el repliegue a un mundo privado, donde la vida de la imaginación quizás pueda ser posible. Pero pasa por alto que hoy un sueño real como ese solo puede tener lugar en condiciones de privilegio.