Conversación con Emiliano Grassi
En la muestra Light Matter Buenos Aires del festival de cine experimental estadounidense del mismo nombre, que se presenta en el Kino CNB de la Casa Nacional del Bicentenario el 6 y 7 de diciembre, está Los ciervos (Uruguay, 2024). Emiliano Grassi, el realizador, es autor también de Derrotar al movimiento (Uruguay, 2020), que igual que Los ciervos es una pieza experimental sobre el tema de la memoria de la dictadura militar uruguaya (1973-1985).
Como documentalista, Grassi ha realizado los largometrajes Pecera (Uruguay, 2017), sobre un conflicto laboral que llevó a obreras a ocupar la fábrica donde trabajaban, cerrada intempestivamente, y Memoria común (Uruguay, 2024), sobre su tío, Walter Grassi, que fue fotógrafo del MLN-Tupamaros, guerrilla urbana de los años sesenta y setenta en Uruguay.
Los ciervos se destaca por la manera como conjuga el trabajo con material de archivo y lo que podría identificarse como ficción, pero también como performance. Algo llamativo en la pieza es el fragmento del registro de un entrenamiento de soldados, revelador de la brutalidad con la que los militares forman a sus propias tropas. También es significativa la relación de la memoria con el cuerpo, y el vínculo más profundo y misterioso del que da cuenta el título entre lo animal y lo humano en esta pieza.
Los Experimentos conversó con Emiliano Grassi con motivo del estreno de Los ciervos en Argentina el 6 de diciembre, en Light Matter Buenos Aires.
“El archivo es un objeto de comprensión dinámica. A medida que pasa el tiempo, uno se va deteniendo en cosas que capaz que no se detenía antes. Hay cosas que cambian y cosas que permanecen”
—Una primera pregunta a la que me llama Los ciervos es por el material del que te apropiaste del entrenamiento militar. ¿Qué me podés decir de ese metraje encontrado?, ¿cómo lo obtuviste?, ¿de qué época es?
—Es de la época predictadura, de 1969, más o menos. Me llegó de una forma bastante particular. Trabajaba en una productora en la que los dueños habían sido camarógrafos en esa época y durante la dictadura. Trabajaban en un canal de televisión. En un momento me tocó hacer una especie de back up de esos archivos. Estaban en 16 mm, y los fuimos pasando a Umatic y después a digital, a la computadora. Cuando me fui, me llevé un poco de ese material de archivo. Hablé con ellos, y me lo dieron.
—Tenía ese material desde hace una pila de tiempo. No lo había utilizado hasta que, por un largo que terminé hace poquito [Memoria común], empecé a mirarlo y encontré esa escena del entrenamiento militar. Es tragicómica por momentos. Tiene algo como bizarro.
—Es poco asociable con tu país, o al menos con la idea que tenemos en el extranjero. Hay un mito del Uruguay democrático que es muy notable.
—Algo que me sorprendió mucho de esas imágenes es que hay un momento en que le empiezan a tirar gases al “aspirante”, al soldado. El año pasado, cuando estaba editando, salió un video de la actual Guardia Republicana, que entrenaba de una manera muy similar. Les tiraban gases para ver cuánto aguantaban. El archivo también tiene esa magia: puede identificar cosas que cambiaron y cosas que permanecen.
—Otra cosa que me llama la atención de Los ciervos es la relación entre esta parte documental de archivo y las partes no documentales. No sabría decir si son “ficción” o “performance”. ¿Cómo una cosa llamó a la otra? ¿Cuál es la naturaleza de lo que no es documental en la pieza?
—Por lo general, cuando comienzo un proyecto, lo primero que aparece es una imagen. A partir de ella comienzo a pensar, a reflexionar. Después aparece el concepto, que es siempre una necesidad. Todas estas cosas que hago son por una necesidad de contar algo.
—Me interesa mucho la yuxtaposición, por decirlo de alguna manera, en el montaje del material de archivo y unas imágenes filmadas en un rodaje más parecido a lo que podría ser una ficción. Es algo que vengo trabajando desde hace tiempo. Creo que esas otras imágenes tienen algo bastante performático. La relación adquiere sentido, a veces, en el choque de lenguajes. Por otra parte, el archivo es un objeto de comprensión dinámica. A medida que pasa el tiempo, uno se va deteniendo en cosas que capaz que no se detenía antes. Hay cosas que cambian y cosas que permanecen.
—Otro aspecto que me llama la atención es el interés por los cuerpos.
—Recuerdo que empecé a montarlo, teniendo todo bien armado, y en ese momento acá, en Uruguay, se halló a un desaparecido. Apareció el cuerpo en el Batallón 14. Aparecieron huesos, parte de una pierna, de una mano, y comencé a pensar en lo que vos decís del cuerpo. Me pareció interesante mezclarlo con los otros dos personajes, que a veces parece que son uno, nombrando esas partes del cuerpo, apropiándose así de ellas: esta es mi mano, este es mi pie, esta es mi espalda, esta es mi rodilla… Es como, si más allá de todas estas cosas que han sucedido, apropiarse con el nombre hace que esa parte del cuerpo siga siendo de él o de ella.
—También hay una confrontación de cuerpos masculinos y femeninos. Por lo que respecta al título, me interesa también esa relación tan extraña entre política y biología.
—En algunas proyecciones que hemos tenido del corto apareció eso, pero no así como lo estás planteando. Cuando hay archivo, me demanda reflexionar acerca de qué estaba pensando esa persona cuando filmó. ¿Qué quería decir?, ¿cómo lo quería decir? Pero también hay un montón de espacios que me gusta dejarlos abiertos para que el espectador participe.
—La relación con el animal comienza desde el principio, con un travelling por un terreno destruido por el fuego. Allí se empieza a hablar del ciervo. Tiene algo sobre lo femenino, sobre la fecundación y cómo se reproducen. Me parecía que la contraposición con el terreno destruido y el archivo generaba una reflexión muy interesante.
—Pero la parte biológica apareció también debido a eso que te dije de que, cuando estaba editando comenzaron a encontrarse partes del cuerpo de un desaparecido. Sentí que esas otras dos personas tal vez estaban esperando algo, no sé qué. Lo que sí sé es que lo conceptual es la espera y, cuando son desprovistos de algo, el poder nombrarlo.
“Lo que a mí me interesa más, cuando tomo el archivo, es intervenirlo”
—¿Por qué tu interés en hacer cine de la memoria? ¿Cómo ves la tradición de este cine en el Uruguay? Mencionás cosas que para vos pueden estar muy claras, pero para los que no somos uruguayos no, como el Batallón 14. ¿Qué es el Batallón 14?
—Hay una tradición importante. Justo hoy voy a un evento de la revista Crítica donde se van a proyectar dos mediometrajes con material de archivo. Pero lo que a mí me interesa más, cuando tomo el archivo, es intervenirlo. Es lo que hablábamos recién: aparece el elemento biológico, aparece la performance. Esa parte de intervención la he visto poco.
—Hay mucho documental sobre la época de la dictadura y mucho es casi archivo, personas hablando y contando su experiencia. Son muy necesarios, y hoy en día uno se da más cuenta de eso porque esas personas están muertas. Si no estuviera ese archivo, la persona que fue torturada, que la agarraron, le pegaron y la llevaron a un cuartel, quedaría como en una nube. Sería el cuento de uno contra el cuento de otro, y cada uno sacaría sus propias conclusiones. Pero no, cuentan lo que de verdad pasó. El entrenamiento que muestro de los militares es real, es un archivo real. Uno piensa ahora que eso ocurre en otros países, no acá. Pero eso pasaba acá.
—Hay un grupo de antropólogos que viene trabajando desde hace mucho tiempo en el Batallón 14. Es un lugar que todavía sigue siendo un predio militar, donde se han sacado más cuerpos de desaparecidos. Se les ha pedido información al respecto, y los militares no la dan.
—La memoria en nuestro país, y creo que en la Argentina sucede lo mismo, es algo que reivindican más que nada los partidos de izquierda o centroizquierda. El día que se conmemora la Marcha del Silencio, en mayo [manifestación anual que exige justicia por las desapariciones y otros crímenes de la dictadura], el presidente nunca hace alusión a ello. Este año un organismo internacional pidió al gobierno que se hiciera cargo de que hubo terrorismo de estado, y el presidente mandó a la vicepresidenta a hacer eso. Aunque hay organismos que lo manejan socialmente, en lo artístico a veces queda marginado o no se le da toda la importancia que tiene. Yo siento que hay que reivindicar la memoria constantemente.
—Otro aspecto de la memoria no es la de los desaparecidos y los cuerpos sino de las luchas. Entiendo que también has hecho trabajos sobre conflictos del presente. Para vos, qué puede hacer el cine en un país como Uruguay en apoyo a esas luchas y en rescate de su memoria.
—Mi primer largometraje, Pecera, es sobre una fábrica. Era la principal fábrica pesquera del Uruguay. De un día para otro cerró, y dejó a 900 mujeres, jefas de familia en su mayoría, en la calle con salarios ocasionales adeudados, aguinaldos. Los dueños son gente multimillonaria que siguió y sigue con sus negocios, y no eran capaces de pagarles menos de 15 000 pesos uruguayos, que serían, no sé, 500 dólares, a esas personas.
—Pecera es un documental mucho más formal, con algún rasgo, y que me perdonen por decirlo, de [Eduardo] Coutinho, de eso de poner la cámara y dejar que la persona se exprese. Fue el resultado del recorrido de año y medio que hicimos dentro de la fábrica, compartiendo la ocupación con ellas. Fue quedando cada vez menos gente, decantando en un personaje que es Marlén, que quedó como la jefa del sindicato.
—Esa película nació de la misma manera que todo lo que vengo haciendo, a partir de una imagen. Estábamos en una reunión de producción, y alguien dijo: “¿Vieron lo que está pasando en Fripur, la empresa pesquera? ¡Qué locura debe ser ese lugar enorme con las máquinas vacías!”. Eso fue un lunes, y el viernes estábamos filmando. Fuimos, nos abrieron la empresa para que filmáramos, habláramos con ellas, para dialogar todo. Ahí me di cuenta de que, además de esa necesidad de abordar ciertas temáticas que te pueden generar incomodidad o lo que sea, también hay una necesidad del otro lado de contar, de que esa historia se cuente.
—Con Memoria común me pasó, en un preestreno que tuvimos en un festival, que mi tío y otros dos compañeros que fueron tupamaros también se emocionaron porque la historia de ellos volvía a ser contada. Me sorprendió porque sobre la dictadura se habla bastante. Sin embargo, empiezan a aparecer gobiernos con ideas más complejas o que hacen a algunos pensar en retrotraerse a ese tiempo, y poner sobre el tapete este tipo de historias me parece importante.
—Como hacés cine experimental, eso me lleva a la pregunta sobre la convergencia de las dos vanguardias, artística y política o, en este caso, de la memoria política. ¿Qué vigencia crees que pueda tener esta tesis de los sesenta?
—El otro día conversaba con Lucía Malandro, que está haciendo un trabajo sobre el archivo del cine amateur cubano. Ella me decía que igualmente hay que destruir todo ese paradigma y construir con base en lo que uno va sintiendo. Yo encontré en el cine, en el experimental particularmente, una herramienta que me hace sentir muy cómodo. A mí el que me interesa es el cine que pensé y monté, pero en ese montaje no terminó la experiencia sino que va a continuar. Por ejemplo, cuando me siento a hablar contigo y me haces estos comentarios sobre el contrapunto biológico.
—Recuerdo que con el corto anterior, que ya había pasado por los festivales, se hizo una proyección por los 49 años de la dictadura. Fue en un bar, algo chiquito, donde había unas 100 personas. El corto, Derrotar al movimiento, también tiene algo de archivo y características de ficción, si se quiere. Allí una persona me hizo un cuestionamiento: “¿Vos la palabra ‘derrotar’ la utilizaste por algo en particular? Porque nosotros también fuimos derrotados”. Me di cuenta de que a medida que la gente lo va viendo, por más que pase el tiempo, hay capas que son como las de la cebolla y se van sumando, haciendo la obra cada vez más grande.
—Pasando de la categoría experimental a otra, ¿cómo ves esta pieza con relación a la distinción que se hace entre ese cine y el videoarte?
—Si me lo pongo a pensar muy detenidamente, Los ciervos tiene muchas características de videoarte. Puede que tenga más de videoarte que de cine experimental. Me interesa lo que ese otro formato tiene como conceptual. Permite también abrir caminos y lugares distintos.
—Creo que la performance y la fotografía del comienzo de alguna manera apuntan hacia las artes visuales, más que hacia la relación cine-teatro.
—Justamente por eso siento que sí, por esa parte performática, esos cuerpos que están como yuxtapuestos en ciertos momentos.
—Ya que te mueves en ese cine, quisiera cerrar preguntándote qué cineastas experimentales uruguayos o uruguayas deberíamos conocer y estar pendientes de su obra.
—Es muy interesante lo que está haciendo Lucía Malandro. Otro es Agustín Banchero, que está ahora filmando su segunda película, Las muertes pasajeras. También podría estar Manolo Nieto, pero es alguien ya consagrado. Estas tres personas me parecen muy interesantes y tengo un diálogo bastante fluido con ellos. Con Lucía, que ahora está en España, es porque hacemos cosas más o menos similares y nos hemos encontrado en festivales.
—Acá en Uruguay sucedió algo que estoy seguro conocés, que fueron [Juan Pablo] Rebella y [Pablo] Stoll, con sus películas Whisky (2004) y 25 Watts (2001). Fue como el espaldarazo para el cine uruguayo, pero en algún punto también lo limitó porque todos, y me incluyo, empezamos a hacer cosas parecidas a eso y lo ves en muchos lugares. El cine de género ahora empieza a parecer un poco más; el terror apareció hace algún tiempo. Si no, nos quedamos un poco en esa magia de Rebella y Stoll.
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