Conversación con Rodrigo Faustini

 

Por Pablo Gamba 

Rodrigo Faustini participa con Rocio das vagas (Brasil, 2024) en la muestra Light Matter Buenos Aires del festival de cine experimental de Alfred, estado de Nueva York, Estados Unidos. Son dos programas que se presentan en el Kino CNB, en la Casa Nacional del Bicentenario, el 6 y 7 de diciembre. 

Rocio das vagas es una pieza de apropiación en la que Faustini utiliza película filmada por él y viejo found footage en Super 8 de gente en la playa. También sonido encontrado, con el cual crea un efecto de sintonización de emisoras AM. Para trabajar la imagen y el sonido se inspiró en las radiocomunicaciones, en una técnica desarrollada en los años cuarenta por la actriz e inventora Hedy Lamarr junto con el músico Georges Antheil para reducir la interferencia y la posibilidad de que interceptaran los mensajes. Esa técnica se llama “saltos de frecuencia” y consiste en cambiar repetidamente de frecuencia o canal durante la transmisión. 

Faustini ha hecho animación, cine y video experimental, y ha trabajado el ruido tanto en sus obras como en una investigación académica, en la Universidad de São Paulo. Es algo que tiene en común con otros realizadores cuyas obras se han presentado en las muestras de Light Matter en Argentina. Entre las piezas del artista brasileño se destaca también Garoto transcodificado a partir de fosfeno (Brasil, 2018). Participó en el Festival de Animación de Annecy y en el Festival de La Habana. 

Conversamos con Faustini con motivo de la presentación de Rocio das vagas en Buenos Aires, lo que aprovechamos también para hablar del ruido, de qué se trata esta búsqueda en el cine experimental y su importancia actual. 

“Siempre le estoy dando forma a la delgada línea que hay entre la señal y el ruido. Es más interesante para mí la plasticidad que hay entre la señal y el ruido que pensar en el tiempo, el espacio o el ritmo” 

—¿Por qué el ruido se hizo importante para los cineastas experimentales? 

 —Ciertas prácticas del cine experimental empezaron a ocuparse del ruido y trataron de desarrollar un lenguaje audiovisual con los defectos visuales, cualquier cosa que pudiera salir mal, rompiendo las máquinas y cosas por el estilo. Esto comenzó muy tempranamente. Ya en May Ray hay un interés en hacer las cosas de manera equivocada y hay una significativa presencia de ruido en las prácticas habituales del documental. 

—Se trata de que los sentidos operen de otra manera, de romper hábitos. Desde que el cine dejó de ser algo nuevo y no tenías formatos estrictos ni reglas que te indicaran lo que podías o no podías hacer, el ruido siempre ha tenido el papel de sacudir eso, de reconfigurar la experiencia, de la audición y de la visión, porque puedes pensar el ruido como sonido, pero también como algo visual. Cuando algo crea un bloqueo o un problema en la visión o hace que las cosas sean borrosas, también lo considero ruido. 

—A vos, personalmente, ¿por qué te interesa trabajar con el ruido? 

—Para mí, se trata de reconfigurar la manera como se emiten las señales, tanto con tecnologías analógicas como digitales. En esta película, por ejemplo, usé Super 8, metraje encontrado y filmado por mí. Pasé eso a un formato digital, y obtuve otras capas. También usé la estática de la radio. 

—Trabajo más con señales que con sonidos o imágenes. Siempre le estoy dando forma a la delgada línea que hay entre la señal y el ruido. Es más interesante para mí la plasticidad que hay entre la señal y el ruido que pensar en el tiempo, el espacio o el ritmo. 

—Algo que me parece muy interesante de Rocio das vagas es que trabajás con el film y la radio. Son tecnologías de naturaleza diferente, una fotoquímica y la otra eléctrica. ¿Cómo trabajás el ruido con estas dos señales distintas? 

—Una de las cosas que investigué es que en los comienzos del cine se pensaba la imagen como eléctrica. No se trataba solo de la película sino también de la lámpara del proyector. Parpadea un montón, por lo que está la sensación de estática. Pero también está la idea de la imagen y el sonido como señales, por lo que empecé a pensar el montaje como modulación de frecuencia.

—Me puse muy técnico con eso. Pensé que la radio AM, de amplitud modulada, tiene similitudes con el Super 8 porque es de menor calidad que la FM. Leyendo sobre ingeniería supe del salto de frecuencia de Hedy Lamarr y Georges Antheil, el compositor de la música de Ballet mécanique (Fernand Léger, 1924). Esta pequeña historia de accidentes me hizo pensar en las relaciones entre el film, la radio y las señales. 

—La radio y el cine son tecnologías antiguas. ¿Qué te llevó a trabajar con ellas en esta película? 

—Ciertamente, una de las razones por las que pensé en la radio AM y el Super 8 fue trabajar con cosas obsoletas. Generalmente en mi trabajo hay un nivel material, un nivel de señal y un nivel de sentido. En el nivel material, tenía un rollo nuevo con el que filmé con una cámara vieja. Era en blanco y negro, y tenía dos películas en color de los años setenta que encontré. Ya no tenemos las sustancias químicas para revelarlas, así que solo podés hacerlo como negativo en blanco y negro. Es un extraño bucle de tiempo: hacer una imagen de ahora en Super 8 que se pareciera a esas de antes, pero que entonces tenían color y ahora no, así que se igualaban de nuevo en el presente. 

—También descubrí en la manera como se cambia de estación en la radio una conexión con lo que pensaba acerca de los saltos de frecuencia y el modo en que quería combinar mis imágenes, como saltando entre ellas. Tenía tres rollos de película, así que las imágenes de uno son la capa superior, las de otro están detrás y las del tercero saltan, las ves, y ya no las ves. Además, en la radio AM iba a haber más gente hablando y menos música, y los temas eran otra cosa obsoleta o más de la radio clásica: mucha conversación sobre religión, algo de fútbol y cosas como esas.

En un correo que me envió después, el cineasta agregó que su acercamiento a los saltos de frecuencia en el montaje tienen cierta relación para él con la escritura automática de los surrealistas. Le ofrecen, además, un amplio margen para tomar otras decisiones creativas.

—Esta es una película de gente en la playa e, incluso cuando la vemos en negativo, hay una memoria que se activa, no solo de impresiones visuales y auditivas sino también de gustos, olores y sensaciones en la piel. ¿Hay una relación entre estos otros sentidos, la vista y el oído en la película? 

—Otro aspecto en el que trabajé durante el covid, cuando tuve todas las imágenes escaneadas en mi computadora, fue el sentimiento de nostalgia de la playa. Fue un estímulo para trabajar en esto y también una coincidencia porque filmé algo en 2016-2017 y encontré esas películas de los setenta, que también eran de la playa. Lo interesante es que usamos el mismo formato, sea quien haya sido, porque son películas huérfanas, y empezaban y terminaban con imágenes parecidas, lo que específicamente notas cuando ves dos autos que se van. Así que el presente y el pasado se combinaban. La experiencia parecía la misma, algo compartido, como un fin de semana en la playa, como un paréntesis en el tiempo, de una temporalidad diferente. 

—Sabía que las señales de internet no funcionan bien en la playa, así que podés quedar desconectado. Es por el agua salada, que rompe las señales de alta frecuencia. Por tanto, también estaba esa cosa material que trataba de obtener. Al combinar las imágenes, intentaba conseguir algo de fricción entre una cosa y la otra. Me parece interesante que digas que uno puede recordar olores y cosas como esas. Eso podría surgir de la fricción de las imágenes. 

—Al hablar del ruido, usás un lenguaje científico. Hay un grupo muy importante, el Colectivo Los Ingrávidos, que habla en cambio de “materialismo chamánico”, términos mágicos que provienen, entre otras fuentes, de un cineasta brasileño, Glauber Rocha. ¿Cómo ves vos, que te ubicás del lado de la ciencia, ese otro lado mágico del pensamiento sobre el cine? 

—Hay un aspecto religioso que a veces aparece en la película. Una de las cosas que hay enterradas en el film es una historia muy curiosa, de la que de algún modo viene el título. Es sobre la Virgem do Rocio, del sur del Brasil, de una película en Super 8 que se hizo allí. Tomé un fragmento de sonido porque esa historia religiosa es sobre encontrar una imagen. Trata de un pescador que encuentra la imagen en el mar. Se dijo que era la Virgen María, y la gente de la región comenzó a rendirle culto. Me pareció interesante que fuera una historia de metraje encontrado. 

—En lo tocante a la religión, tenía esa mezcla característicamente brasileña, aunque la historia oficial intenta ocultarlo. El mar es muy importante en la religión afrobrasileña. Es como una criptografía porque tenés que investigar para entender quiénes son los personajes y lo que pasa. 

—Ese detalle surgió en la película cuando comencé a trabajar con la radio AM y a escuchar todas esas historias religiosas. Para mí fue como un ritual secularizado. Tenía un aspecto ritual cambiar de emisoras de radio. También creo que hay aspectos religiosos en la criptografía del ruido. Así que de alguna manera trabajo con un discurso científico, porque se trata de codificación, señales e ingeniería, pero estoy muy interesado en el materialismo aleatorio. Podría decirse que modifico un poco la tecnología, pero también trato de mantenerme en contacto con esas manifestaciones. 

Por correo electrónico, Faustini agregó como referencia el libro Inteligência brasileira: uma reflexão cartesiana de Max Bense, científico y filósofo alemán que dio clases en Brasil. “Bense comparó el ‘orden artificial’ de Brasilia con el ‘desorden natural de Río para argumentar que el arte brasileño combina elementos de una poética cósmica (racional) y caótica. Pero para él, que era un teórico ‘cartesiano’ de la información, el orden siempre lleva las de ganar. Yo intento convertir el ruido y lo caótico en una fuerza positiva, ‘entrópica’, para subvertir este tipo de retórica”. 

“El ruido lo usó como arma política de desinformación el gobierno de Bolsonaro. Se lo ha politizado como arma. Pero otro uso político del sonido es la multiplicidad que surge del alejarse de la decodificación, de los sentidos estrictos que se atribuyen a las cosas” 

—Los Ingrávidos también recalcan mucho los aspectos políticos del cine. Para vos, ¿cuál es el aspecto político del ruido, si es que lo tiene? 

—Son muchos los aspectos políticos. Una de las cosas que me resultaban complicadas, tanto en mis investigaciones como en mi práctica en Brasil, es que el ruido lo usó como arma política de desinformación el gobierno de [Jair] Bolsonaro. Se lo ha politizado como arma. Pero otro uso político del ruido es la multiplicidad que surge del alejarse de la decodificación, de los sentidos estrictos que se atribuyen a las cosas. Tratar de… no diría liberar, pero sí sacudir un poco los códigos y los sentidos, de manera que podamos encontrar otros modos de comunicarnos. 

—La tecnología tiene que ser mucho más precisa, pero hay una filosofía del ruido que se puede asociar con la multiplicidad. En vez de pensarlo como ruido de fondo o algo que no importa, podés ver el ruido como la génesis de múltiples interacciones. Algo que me gusta de la poética del ruido es que no se trata de lo mismo, una y otra vez, sino de usar el ruido como una fuerza diferenciadora, de cosas que todavía no sabés que son. 

—Volviendo a mi película, trata de confundirte, no de darte una interpretación correcta de una imagen. Es tratar de ver tres cosas a la vez, de cómo cierto espectador podría reaccionar y qué podría escoger. No es como distinguir la figura del fondo. Se trata de abrir espacios para diversas interpretaciones y reacciones, de conectarse con las imágenes y los sonidos de una manera más consciente de que hay una mediación. Es presentarte el material de un modo que no está totalmente procesado sino en proceso. Te da un puñado de imágenes y estímulos para ver qué pasa. En vez de cancelar respuestas sensoriales, te las devuelve, algo que normalmente no obtendrías de una imagen. 

Respecto al ruido y la mediación, Rodrigo Faustini citó en otro correo a Karl Marx: “Es generalmente por sus imperfecciones como productos que los medios de producción en cualquier proceso se afirman en su carácter de productos. Un cuchillo desafilado o un hilo delgado nos recuerdan forzosamente al señor A., el cuchillero, o al señor B., el hilandero. En el producto bien acabado, el trabajo mediante el cual ha adquirido sus cualidades útiles no es palpable, aparentemente ha desaparecido”. 

Como referencia de la confrontación del ruido y su multiplicidad con el significado y su estrechez, agregó un texto de Claudine Eizykman, “Que sans discours apparaissent les films” (Que las películas aparezcan sin discurso), que comentó en la entrevista: 

—Es una cineasta francesa de los setenta, que comenzó a interesarse por el ruido como una manera de salir del cine estructural. Pensaba en una pluralidad y una realización heterogénea. Quiso comenzar lo que llamó “cine posestructural”. Lo que quiere decir con “películas sin discurso” no es que el discurso sea malo sino que se interesaba por lo que no está articulado, lo que todavía está en estado de generación, las señales extrañas que todavía no tienen forma. Creo que es una de las maneras en las que el ruido puede resultar interesante, porque te pone en contacto con cosas a las que todavía no les podés dar nombre. Puede estimular otras formas de interacción, percibir contenidos de una manera que no son tales sino ricos de un modo sensorial. Entonces, podés recomenzar y construir un discurso. Es como regresar a un punto en el que las cosas todavía no tienen nombre y empezar a nombrarlas desde una nueva manera de acercarte a ellas. 

—Quisiera preguntarte, por último, acerca del cine experimental actual en Brasil. ¿Qué nos podés contar del panorama? ¿Qué cineastas consideras que están haciendo una obra a la que deberíamos prestar atención? 

—Preguntas por el cine experimental en Brasil, y el país es supergrande. Para saber dónde se está produciendo, dependerías de cosas como los fondos del gobierno. De otro modo es difícil saber lo que se produce. Yo apuntaría, en cambio, hacia los festivales. Se están convirtiendo en centros de interés donde las cosas se muestran y se comunican. Tenés Dobra, en Río. Hay un festival de Super 8 que se llama Super Off; también Inflamável, en el sur de Brasil, que organiza el Duo Strangloscope. Están Ecrã, Timeline BH y el Festival Experimental de Cinema (FeX). Otro festival es Pan-Cinema. No sé cuándo tendrá otra edición, pero sería interesante que ocurriera. 

—El viernes [29 de noviembre] voy a ver una performance con película de 16 mm, en la Universidad de Sao Paulo, de una artista cuyo nombre es Moira Lacowicz. También está Tetsuya Maruyama, en Río. Si te tuviera que dar otro nombre sería Cris Miranda, que tiene un trabajo extraordinario en cine. Hay también pequeñas olas de Super 8. Hay muchos artistas en Brasil que no son conocidos, que no están circulando por festivales. Hace falta trabajo curatorial para encontrarlos y ponerlos en circulación.