Roberto Baggio, Khroma y Those Next to Us
Por Pablo Gamba
En el Stuttgarter Filmwinter, festival de medios expandidos de Alemania, compiten este año cuatro películas latinoamericanas. Aquí comentamos tres de ellas: Roberto Baggio (Henrique Cartaxo, Brasil, 2024), Khroma (Fermín Moreno Quintana, Argentina, 2024) y Those Next to Us (Bernhard Hetzenauer, México, 2023). La otra es La trampa (Ferney Iyokina Gittoma, Colombia, 2024), sobre la que Mariana Martínez Bonilla ya escribió en el blog.
Henrique Cartaxo ha sido montajista de películas como Quebramar (Brasil, 2019), de Cris Lyra, y No Kings (Brasil, 2020), de Emilia Mello. Roberto Baggio es su segundo corto como director, y con él ha participado en festivales como True/False, en los Estados Unidos, y CineBH, en Brasil.
Se trata de un ensayo en el que, como es característico del cine contemporáneo, se acude a una fuente del pensamiento académico explícita o implícita para buscar en ella sustentación. Creo que se trata aquí de la fantología (hauntologie), término que acuñó el filósofo Jacques Derrida en Los espectros de Marx (1993) para confrontar con esta referencia a lo fantasmal la tesis del fin de la historia de Francis Fukuyama, y la consecuente muerte de la utopía, la posibilidad de un mundo diferente del que se instauró con el triunfo de los Estados Unidos en la Guerra Fría.
Cartaxo hace sensibles los espectros de Derrida, que desestabilizan lo que se presenta como real “aunque no existan, aunque ya no estén, aunque todavía no estén”, con la manera en que enrarece las imágenes mediáticas de las que se apropia en Roberto Baggio. Lo logra con una sobresaturación de los colores que destaca la materialidad borrosa del video y ampliaciones que realzan la textura de lo que se veía en las pantallas de los televisores de aquella época. La mayoría de esas imágenes están enmarcadas en un recuadro, en el centro de la pantalla. Recuerda el formato de la vieja televisión, cuyas transmisiones construían la imagen en directo del mundo.
Pero el cineasta crea también una tensión entre esa pantalla dentro de la pantalla, y partes en los que la imagen distorsionada se desborda y se expande más allá. Adquiere el aspecto que más la identifica con lo fantasmal cuando se asoma en los alrededores de la otra pantalla, pero por momentos pasa también a abarcar todo el plano, como reafirmando su aspiración de realidad.
Este dramatismo de la forma tiene como correlato la exposición que el cineasta hace en voice over. En ella refiere su infancia a los años noventa e identifica esa época en particular con una experiencia que comparte con sus compatriotas brasileños: el penal que el futbolista italiano del título falló en la final del Mundial de Fútbol de 1994 e hizo a Brasil campeón por cuarta vez.
Hay también, por tanto, en esta pieza una tensión entre la contingencia de una situación como una jugada deportiva y la lógica atribuida al progreso histórico que habría llevado a alcanzar el punto culminante de las grandes transformaciones de la humanidad y, por ende, el fin de la historia con el triunfo de la democracia liberal y la economía de libre mercado.
Pero, con amarga ironía, la dislocación de esta lógica por los fantasmas de los futuros distintos por los que se luchó, que pudieron ser y no fueron, pero que aún podrían alentarnos a cambiar el mundo, no reabre aquí la posibilidad de la utopía de una sociedad más libre y justa. La parte irónica es que apunta a hacia la extrema derecha que resurge en un mundo que podría ser peor todavía que en los noventa. Lo amargo es que el enmarcamiento autobiográfico de los pensamientos del narrador hace patente también la existencia de un abismo entre la conciencia individual y la necesidad de una acción colectiva para impulsar cualquier cambio político o social, lo que en la práctica opera como garantía de que la historia se acabó. No está dislocada esta voz como se lo ha hecho en la tradición del film ensayo, en Sin sol (1983), de Chris Marker, por ejemplo.
Khroma es otro sorprendente cortometraje de la Universidad del Cine (FUC) de Buenos Aires rodado en fílmico, como El loro (Argentina, 2023), a cuya directora, Sofía Krasnopolsky, entrevistamos en Los Experimentos. Fermín Moreno Quintana, el realizador del film que compite en el Stuttgarter Filmwinter, vuelve a la tradición del cuerpo en el cine experimental argentino, que tiene un destacado antecedente lejano en la obra de Narcisa Hirsch. Emplea también recursos como la animación y el body painting, lo que vincula su película con ese hito latinoamericano que es La segunda primera matriz (México, 1972), de Alfredo Gurrola. Más allá de este ámbito, se conecta con la tradición que liga el cine experimental y el videoarte al arte corporal, la de artistas y cineastas como Carolee Schneeman o los accionistas vieneses, y de una manera misteriosa con la literatura de Roberto Bolaño, con una referencia críptica a Tatiana von Beck Iraola, personaje de la novela Estrella distante (1996).
Pero también hay otra fuente de Khroma que identifico por la mención en los créditos del dúo argentino de synth-pop Fransia, el cual Francisca Moreno Quintana, actriz en el corto, integró como cantante con Ignacio Albini. Es el videoclip, que me parece clave para entender otras apropiaciones del film, como la conjugación de música y animación en Norman McLaren.
Imágenes de sentido simbólico patente, pero a la vez tan difícil de precisar como la cita de Bolaño, por ejemplo, el primer plano de una mujer que gira y lleva dos máscaras azules, abren la posibilidad de construir una narrativa cuyo desarrollo seguiría una lógica ritual, desligada de contextos específicos por la ubicación de los personajes en limbos negros. Es otra tradición del cine experimental cuyo rescate se percibe en Khroma, junto con el psicodrama con el que podría identificarse el final. El rojo adquiere allí un significado vinculado con la pasión, y con una materialidad sólida y líquida asociada a una transgresión del binarismo sexual hegemónico.
En esto Khroma pareciera acercarse a los psicodramas espectaculares de María Silvia Esteve Criatura (Argentina-Suiza, 2021), por el que fue premiada en el Festival de Locarno, o The Spiral (Argentina, 2022). Incluso de un modo menos evidente a la tradición de Alejandro Jodorowsky prolongada por Camilo Restrepo en Los conductos (Colombia-Brasil-Francia, 2020), galardonada en Berlín. En esa dirección apunta el desarrollo potencial del trabajo de Moreno Quintana a partir de esta prometedora pieza. La calificación de posmoderna que podría dársele, como se ha hecho con el synth-pop de Fransia, lo aparta, sin embargo, de los caminos de resistencia analógica, paisajismo en trance y acompañamiento de los pueblos originarios que resisten en el cine de realizadores experimentales latinoamericanos que captan más mi atención.
Bernhard Hetzenauer es un realizador austríaco que ha venido haciendo películas en América Latina desde 2007, por lo menos. En Ecuador rodó los largometrajes Todos nos hacemos ilusiones (2007) y Und der Mitte der Erde was Feuer (Y en el centro de la Tierra había fuego, 2013), y en México cinco cortos, el más reciente de los cuales es Those Next to Us. Ha estado en los festivales de Guadalajara, Morelia y Black Canvass, en ese país, y llegó a Tulleride, en los Estados Unidos, donde comienza la ruta hacia el Oscar.
La película se basa en el testimonio de un mexicano que emigró clandestinamente a los Estados Unidos, donde fue arrestado después de que contaran entre los muertos de un camión que detuvo la policía. Es otra la palabra que usan en estos casos las versiones oficiales. Las fuerzas que vigilan las fronteras para impedir la entrada de migrantes dicen que los “rescatan”.
El personaje, que tiene su nombre y sus dos apellidos, se presenta al comienzo como Germán López Rosales, natural de Ixtlán del Río, estado de Nayarit. Cuenta que tomó el camino hacia el Norte porque lo que ganaba como trabajador de una ferretería no le alcanzaba para vivir. No faltan en su historia los horrores de un viaje organizado por los coyotes, y el principal mérito de esta película es el contrapunto entre el relato, en voice over, sin que veamos al personaje, y las imágenes en planos generales fijos que lo acompañan, muestran los lugares del recorrido y marcan sutilmente el tiempo del viaje, pero no ilustran con truculencia los hechos relatados.
Estos planos funcionan como un estímulo para la participación del espectador. La relación que hay entre la imagen y la palabra puede llevar a imaginar que personas como Germán López Rosales cruzan el río que vemos en ese momento, o viajan en cualquiera de los autos o camiones que muestran las panorámicas de autopistas o se esconden en los tráileres o viviendas de calles en las que la vida se desarrolla con normalidad. Es lo que le da un lugar propio, diferente, a Those Next to Us entre los filmes recientes sobre el desplazamiento de migrantes en Latinoamérica, como La opción cero (Cuba, 2020), de Marcel Beltrán, por ejemplo.
Los planos de Hetzenauer son también en su mayoría paisajes que, en conjunto, conforman una imagen distante, la cual evidencia que los Estados Unidos no es territorio propio de los que vienen de países como México. Es la manera como se hace sensible en el corto la condición de forastero, de transitante por tierra ajena que es correlativa a la descripción del grupo en lo que cuenta López Rosales. Nunca salen de esa burbuja extranjera, que incluye aquí a los coyotes.
Esto nos lleva a los problemas que para mí plantea la película. El primero es que la historia del protagonista se reduce casi exclusivamente al relato de sus desventuras en el tránsito hacia el país vecino, lo que es un recorte artificioso de la experiencia del migrante a sus aspectos más inhumanos. Termina funcionando así como una advertencia contra los peligros de migrar que no está acompañada de interrogantes acerca de por qué cruzar una frontera como la de México y los Estados Unidos es un delito, y la clandestinidad del paso acarrea el riesgo de perder la vida.
El final parece ilustrativo en este sentido, con perdón del spoiler. Por fin vemos a Germán López Rosales, que ahora trabaja en una verdulería. Es un plano general que lo muestra integrado a su entorno y que presenta así a México como su territorio. El problema es que lo que cuenta sobre el motivo de su viaje pone en duda esa imagen del personaje, que allí tiene cierto aspecto feliz.
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