América Latina frente a un cine en mutación: José Celestino Campusano

 

Por Pablo Gamba 

Conversamos con José Celestino Campusano en la tercera entrevista de esta serie, dedicada a las transformaciones que vienen ocurriendo en los campos cinematográficos latinoamericanos con la nueva posición de las plataformas de streaming, después de la pandemia del covid-19, y qué hacer frente a ella. 

El cineasta argentino estrena en su país Territorio (Argentina, 2024), un largometraje de ficción en el que despliega su característico estilo. La materia con la que trabaja es la vida de hoy en localidades suburbanas tratada sin alambicamiento ninguno, lo que incluye no limar las asperezas de la actuación de los no profesionales. No incurre en el espectáculo miserabilista, la llamada “pornomiseria”, ni cae en una sensibilidad neorrealista que ponga freno al tratamiento de lo sexual, que también es parte de lo real, por ejemplo, aunque no por eso ha logrado escapar de la controversia entre los críticos. Es un realismo basado en una crudeza que se conjuga en sus películas con la fuerza de los géneros, en este caso un drama en torno al boxeo local que se desarrolla en un ambiente de negocios y politiquería, pequeños en su escala, pero turbios. 

La Cineteca Nacional de México dedicó hace poco una retrospectiva a las más recientes películas de Campusano, que incluyó cinco largometrajes realizados entre 2023 y 2025, entre ellos Territorio. Se exhibió en la capital y otras cuatro ciudades de ese país. Los inicios de su obra como director se remontan a los años noventa, cuando empezó a llegar a festivales importantes con sus cortos. En la década siguiente comenzó a estrenar largometrajes, el primero de los cuales fue Legión: tribus urbanas motorizadas (Argentina, 2006), documental sobre los llamados “motoqueros” del Conurbano bonaerense, la periferia de la ciudad capital, que son también personajes de la que quizás es su mejor obra, Fantasmas de la ruta (Argentina, 2013), película y miniserie de televisión. 

Entre sus largos se destacan, además, Vil romance (Argentina, 2008), Vikingo (Argentina, 2009) y Fango (Argentina, 2012). Campusano rodó después Cicero impune (Argentina-Brasil, 2017), en Brasil, y El silencio a gritos (Argentina-Bolivia, 2018), en Bolivia, entre otras coproducciones con el extranjero, y ha incursionado en nuevas tecnologías como el holograma y el video 360. Entre sus obras en este último formato están Brooklyn Experience (Argentina-Estados Unidos, 2018) y La secta del gatillo (Argentina, 2018). 

Pero la principal razón que me llevó a entrevistar a Campusano para esta serie es otra que su obra como realizador o Territorio, sobre la que ya escribimos en Los Experimentos. Me interesa en particular su faceta como cofundador del clúster Audiovisual de la Provincia de Buenos Aires (CAPBA) en 2013, e impulsor de la extensión de esta forma de organización autogestiva de la producción de cine por Argentina y otros países de América Latina. 

Qué es un clúster audiovisual es la pregunta con la que comenzó nuestra conversación. Ocupa una posición liminar entre el cine que llamamos “comunitario” y la producción “independiente”, y podría definirse como un espacio que propicia el crecimiento de una a otra dimensión. Escribió al respecto Andrea Molfetta en el libro Cine comunitario argentino (2017), que organizó: 

“El objetivo del CAPBA es producir, es dar trabajo a artistas, un apoyo estratégico para filmar sus primeros largometrajes. Reúne a realizadores, productores, sonidistas, actores, gente de prensa, músicos, camarógrafos, para coordinarlos en proyectos de creación y de capacitación profesional permanente que los mismos asociados proponen llevar adelante en asambleas abiertas, compartiendo sus saberes artísticos, técnicos, y organizacionales, aspirando a la profesionalización del trabajo audiovisual. El CAPBA es un espacio donde compartir proyectos creativos, reclutando mano de obra interesada en participar, generando una bolsa de intercambio de trabajo”.

“Las plataformas se tienen que pelear contra algo, y no lo hacen, que es contra el algoritmo. Tratan de apegarse al algoritmo, que es su principal enemigo. Si te fijás en la cantidad de películas millonarias de Disney o de Netflix que han dado pérdidas, es abrumadora” 

—¿Qué es un clúster audiovisual para vos? 

—La figura del clúster audiovisual se relaciona con una asociación de empresas o instituciones que tienden a acaparar una porción del mercado en forma orquestada. En el caso nuestro, desde hace trece años le hemos dado otro perfil. Trabajamos más que nada con personas de diversas comunidades a lo largo de Latinoamérica, tengan o no vinculación previa con el audiovisual. Hay una serie de pautas en materia de compromiso, respeto al entorno. El clasismo, racismo, misoginia, homofobia están totalmente desterrados de nuestro entorno. De esta forma hemos podido fundar casi veinte sedes, desde Durango, en México, hasta Comarca Andina, en la Patagonia [Argentina]. 

—¿Cómo definirías los clústers audiovisuales con relación a los paradigmas del cine independiente y el cine comunitario? 

—Es muy discutible el término “cine independiente”. Hay gente que recibe fondos del Hubert Bals Fund [del Festival de Rotterdam], de Ibermedia [fondo multilateral iberoamericano] y tantos otros, y denominan lo que hacen “cine independiente”. ¿Independiente de qué? ¿Independiente estéticamente, políticamente, económicamente? Es un término bastante ambiguo. Acá, en Argentina, hay gente que enarbola la bandera del cine independiente, pero copia a los clásicos. Entonces, estéticamente no es independiente, es totalmente dependiente. Siempre se depende de una parte o de otra. Yo he recibido muchos fondos del INCAA [Instituto de Cine y Artes Audiovisuales] y otra gente también. Sin embargo, se refugian bajo ese adjetivo. 

—Nosotros creemos que las películas tienen que crecer y terminar siendo más que aquello que la realidad nos indica que tendrían que ser. Cuando hacés una película fuera de fondos concursables, los rodajes se hacen más acotados en el tiempo, porque es tiempo de gente que colabora, no un tiempo monetizado, y eso se ve en pantalla. Nosotros tratamos de que las películas crezcan por un lado que no estaba previsto, que la vida misma se instale dentro del encuadre. 

—En el caso de películas propias, como Vikingo o Fango, si bien hemos tenido limitaciones del lado técnico o académico, han ganado muchísimos premios y dinero. Hoy en día se siguen exhibiendo, las siguen pidiendo. A veces, no contar con esos fondos tan disputados, hoy totalmente ausentes en Argentina, no es el factor que define. El factor que define es correr riesgos. 

—¿Cómo es la economía de estos proyectos, si no es la del cine independiente? 

—Nosotros somos bastante experimentados en ese punto. Hemos filmado en Camboya, Vietnam, Europa, Estados Unidos, México, Brasil, Bolivia… en muchos países, y siempre hemos encontrado la manera. En el esquema financiero de cada proyecto hemos tenido el apoyo de fondos concursables o de fundaciones, o nos hemos asociado varias productoras, como en el caso de Brooklyn Experience, con el apoyo de instituciones, universidades y demás. Yo en este momento tengo casi treinta películas, y todas han buscado su forma de financiación. Si no, no hubiera sido posible. Solo doce o trece de ellas han contado con fondos del INCAA. 

Fantasmas de la ruta

—Ahora estoy volviendo de un viaje con varios compañeros. Estuvimos tres días en Tandil [provincia de Buenos Aires, Argentina]. Allí vamos a filmar nueve películas simultáneamente en septiembre, del 14 al 26. Participaremos técnicos de alrededor de diez países, principalmente de Latinoamérica, con una presencia muy fuerte de México, Brasil, Uruguay, Bolivia y Argentina. De esas películas, siete son de ficción, seis de directores noveles. Una es de Gonzalo García Pelayo [productor musical y cineasta español]. Tenemos, felizmente, el padrinazgo de Victor Laplace [actor argentino]. Las otras dos son largos documentales. Yo filmo uno. 

—¿Cómo recuperan la inversión? 

—Nosotros creemos que, si hay algo que le está haciendo mucho daño al cine hoy, son las plataformas. Han acaparado las formas de producción, promoción, exhibición y monetización. Eso significa, muchas veces, que lo que no pasa por las plataformas se refugia en un segmento muy marginal. 

—Realmente las plataformas son muy leoninas y sé, por contactos, que las más nombradas, las que más conocemos vos y yo, están perdiendo suscriptores porque hay muchísima competencia. Las plataformas se tienen que pelear contra algo, y no lo hacen, que es contra el algoritmo. Tratan de apegarse al algoritmo, que es su principal enemigo. Si te fijás en la cantidad de películas millonarias de Disney, por ejemplo, o de Netflix, que han dado pérdidas, es abrumadora. El esquema de negocios de ellos, que fue tan prepotente en relación con el cine que a mí más me interesa, hoy en día también está pasando por su momento de crisis. 

—También ciertos festivales de los llamados “clase A” o “clase B” tienen mucha responsabilidad en ese maltrato que se le da al cine más radical, más de autor. Programan por una cuestión de lobby. A la gente que produce con favores, con una economía propia, que no cuenta con esos lobbies, le cuesta muchísimo, hoy en día, entrar en un festival. Más cuando se tienen muchas películas. Con una ópera prima hay más condescendencia. Sé de alguien que pagó para que lo inscribieran en festivales, se inscribió en cerca de setenta y no entró en ninguno. 

—Esos espacios de legitimación también han sido invadidos por las plataformas. Lo hemos visto en Mar del Plata, por ejemplo, con películas de apertura, películas de cierre, películas en competencia, así como en otros festivales muy reconocidos. Son producciones que vienen con el dinero de Netflix, Amazon y demás, que tienen asegurado su estreno en cerca de cien países y compiten con películas que se han hecho, realmente, con favores. Entonces, es sumamente complicado para el cine más genuino, más independiente, alcanzar esos niveles de legitimación. Incluso antes de las plataformas, antes de la pandemia, estaba difícil porque había toda una agenda progresista mal entendida. Si estabas encuadrado de un modo muy visible, tenías el favor de ser programado; si no, estabas fuera de ese segmento. 

Fango

—¿Qué espacio nos queda? En el caso nuestro, hemos vendido el año pasado, felizmente, en Asia. Creo que hay un fuerte despotismo en Europa y Estados Unidos. Hemos estrenado, a lo largo de los últimos años, hemos vendido en el Hemisferio Norte, pero, ¿cobrar? Una cosa es estrenar o vender y otra cosa es cobrar. Europa es bastante hostil en el sentido de que pretenden todo y no conceden nada. Hemos estrenado comercialmente en Francia, pero jamás hemos visto un euro. Es muy difícil cobrarles. Te dilatan los tiempos, lo que te genera una desazón. Te llega el pago, obviamente, pero estamos produciendo, no tratando de cobrarle a alguien que se escurre en las acciones del mercado, como Ventana Sur [mercado latinoamericano de cine que tenía sede en Buenos Aires y se mudó a Montevideo este año], por ejemplo. Son de una manera hasta que firmaste el contrato de exhibición y de otra, después de que firmaste. Pero entendemos también que el mercado asiático es inmenso, muchísimo más grande que el europeo o el norteamericano. 

—El tiempo de vida útil de una película hoy es muy corto. Te diría que tres o cuatro meses, no más que eso. Eso posibilita que haya todo un esquema de renovación, pero no abre el juego, ni en producción ni en compra de contenidos. 

—En este panorama, ¿cómo ves a Latinoamérica? ¿Por qué los clústers se han ido extendiendo por toda América Latina? 

—Porque es una forma de organización realmente efectiva. Dirimimos las diferentes situaciones, conflictos o no, de forma asamblearia, por voto mayoritario. Todos somos conscientes de lo que sucede, y tenemos que resolverlo. Ahora estamos en la instancia de conseguir alimentación y hospedaje para más o menos 100 personas, como mínimo, 160 como máximo, que vienen de diez países para el FIRA [Festival Internacional de Realización Audiovisual]. Ya lo hicimos en San Clemente [Argentina], en 2018, y en Aguascalientes [México], en 2019; de forma virtual, en época de pandemia, y en La Paz y en Sucre, en Bolivia en 2022 y 2023. Siempre nos ha resultado: las películas se han filmado. 

—Esta forma de organización es una alternativa totalmente eficaz en lo que hace a estar filmando permanentemente. No nos interesa el sistema de filmar una vez cada cinco años. No tenemos ese tiempo disponible; no lo hacemos así. Yo he llegado a filmar tres, cuatro, cinco películas por año. No tengo ningún inconveniente. Me gusta filmar en otros países. 

—En nuestra red nos gusta no metemos en los contenidos. No le decimos a la gente qué filmar. Lo que decimos, en todo caso, es cómo filmar. Todas esas instancias tan conocidas de atropello y maltrato, muy propias del cine industrial en nuestro esquema no son posibles.

“Si hay una crisis que está muy a la vista hoy, es la crisis del lenguaje. Hay una crisis de agotamiento de las formas y de necesidad de plantear nuevas alternativas que todavía no se pueden palpar” 

—Pero, ¿por qué el impulso a establecer conexiones con otros países? Me hace pensar en otra época, la del nuevo cine latinoamericano, por una parte, y a la vez en otro tiempo, muy diferente, el de los acuerdos de integración. 

—Es una cuestión, para mí, de necesidad y urgencia. Todo lo que no crece, decrece, y nosotros creemos que toda forma de crecimiento humano se basa en el intercambio. En la calidad del intercambio se establecen los lazos más profundos. Desde esa óptica, es fundamental que sea internacionalmente. Está todo muy bien con trabajar en el cabotaje, pero no hay nada mejor que proyectarnos hacia el mundo. Lo confirmamos durante la pandemia, cuando lo hicimos con todos los continentes. Los seis, incluida la Antártida. No entendemos cuestiones de lugar, así como no nos metemos en los contenidos. 

—¿Qué políticas públicas podrían ser beneficiosas para el desarrollo de los clústers audiovisuales? 

—Nuestro objetivo principal es abrirles las puertas a las personas a las que nadie lo hace, y hemos participado en varios proyectos de ley en Argentina, en Bolivia, en México. Acá, en Argentina, participamos en el proyecto de ley provincial [de la provincia de Buenos Aires], que tiene media sanción [aprobación de una de las dos cámaras de la legislatura regional], y en el nuevo proyecto de ley nacional, buscando que, más que una figura de presidencia, haya otra más de consorcio, con referentes de todas las regiones del país, y que los recursos del audiovisual se utilicen de forma más equitativa. 

Vil romance

—Tenemos el ejemplo de Aguascalientes. Es el estado donde se encontraron en algún momento Pancho Villa y Emiliano Zapata. No tenía producción propia. No había un rental. Había carreras de cine, pero la gente se iba del estado a Ciudad de México o Estados Unidos. Desde que se instaló el clúster, hay una ley de cine, hay una sala de cine independiente y se han producido creo que doce o trece largometrajes. Se están produciendo en este momento dos, y nosotros estamos colaborando. Se creó una autonomía en el estado. 

—En Argentina, durante mucho tiempo la producción se focalizó en Capital Federal, y más específicamente en Palermo y Colegiales [barrios de la ciudad de Buenos Aires]. Pero creo que toda esta realidad, que hace que haya una demanda tan abrumadora de contenidos, también demanda que se diversifiquen los focos de producción. Por eso ha habido este proceso más federal.  

—¿Hubo beneficios de la ley de medios, mientras estuvo plenamente vigente [2009-2015], y de la Ley de Cine, que hayan sido particularmente importantes para la producción de los clústers audiovisuales? 

—Fue cosa de que trabajábamos mucho y proyectábamos los contenidos hacia el exterior, hacia el mundo. Realmente éramos una usina de talento. Nunca en esa época pasé por una instancia de censura. Nunca me llamó ningún funcionario para decirme que tuviera cuidado con algo. Las puertas estuvieron siempre abiertas para mí, que no tenía ningún tipo de vinculación política, ni la tengo ni la tendré. Siempre que apliqué con un proyecto fue por una instancia de concurso. Siete proyectos me los rechazaron, pero pude meter una docena. También fue muy importante que en ese momento se contemplaron apoyos simbólicos, pero necesarios, para el cine más emergente, más experimental. Fue una época muy interesante. 

—Todo país que se precie de tal concede un sitio muy importante al audiovisual. Contamos nuestras historias o tenemos que permitir que otros las cuenten. Si otro lo hace, pasa lo que ha pasado siempre con el cine estadounidense, que miente sobre la historia pasada y proyecta hacia el futuro una historia que no fue, pero a ellos les conviene políticamente que hubiera sucedido. Estigmatizan a las diferentes razas del mundo. Son muy hábiles. 

—Cuando hay un gobierno fascista, como en nuestro caso [el de Javier Milei], no es nada raro que desde el primer día que asumió el poder ataque el audiovisual. Pero también yo le digo a todo el mundo, a mis colegas, amigos y demás, que hablaría muy mal de nosotros si permitimos que una caterva ominosa de incólumes determine si podemos filmar o no. Tenemos que seguir produciendo, manteniendo los vínculos y los espacios de rodaje en vigencia, y no ceder ni un centímetro ni un segundo. 

—Pasando a los cambios, a las mutaciones del audiovisual contemporáneo que son el tema de esta serie de entrevistas, en tu caso deberíamos comenzar por la tecnología. Está muy vinculada, desde sus comienzos, al cine comunitario por el acceso a la producción que facilitó la digitalización del cine, pero vos te has interesado, además, por el 360 o incluso los hologramas. 

—Amigos que tengo en productoras conocidas, que se dedican a la publicidad, trabajos institucionales o ciertos nichos de producción audiovisual, me dicen que les cuesta mucho experimentar. El problema es que tienen que mantener una estructura, pagar sueldos. No es que no quieran experimentar sino que el tiempo para hacerlo se les hace escaso. Sienten que la experimentación quedará para después, y ese después llega cuando se te fue la vida. 

Territorio

—Nosotros, dentro de esta producción tan constante, a la que dedicamos tantas horas, que es netamente comunitaria, autogestiva y cooperativista, no tenemos ese problema. Realmente, tiempo hay; el tema es usarlo para filmar. No tenemos ese problema de decir “experimentemos” y que esa experimentación nos cueste treinta mil dólares. En el caso nuestro nos ayudamos mutuamente, entre colegas. A todos nos interesa que el audiovisual se desarrolle y avance, por lo que no es extraño que en el sector más radical, en el sentido de independencia y de propuestas, se afiancen las nuevas tecnologías. Amortiguamos todos esos costos e intervenimos económicamente en solo lo que es preciso para generar prototipos de imagen. 

—Si hay una crisis que está muy a la vista hoy, es la crisis del lenguaje. Hay una crisis de agotamiento de las formas y de necesidad de plantear nuevas alternativas que todavía no se pueden palpar. No hay libros sobre ese tema. 

—A nosotros nos interesa, por ejemplo, en estos últimos tiempos la estética vertical. ¿Por qué es importante? Porque Tiktok o Instagram son plataformas de contenidos que consumen cuatro mil millones de personas. Esos seres humanos ya condicionan su forma de entender el audiovisual, o lo harán en un tiempo no muy lejano, al formato vertical. Es una suposición, pero tal vez lo vinculan más con lo verdadero que lo apaisado, que es más una herencia de la cultura pictórica europea, que responde a las leyes esas de la regla áurea, la regla de los tres tercios, que son más predecibles. Hoy se busca más lo vertiginoso del formato vertical, donde realmente la distancia hacia los objetos, el espacio y el plano y contraplano se juegan de una manera muy distinta que en lo apaisado. Para mí, la estética vertical tiene una influencia neta de los vitrales, de los retablos, de esa forma de leer de arriba para abajo, dividir en cuatro espacios iguales esa verticalidad, de tener la información en la línea superior. Ahí hay un discurso posible que hay que desentrañar. 

—Respecto al 360, no hay ni un solo libro que te pueda dar pautas sobre su gramática, pero para mí es un formato maravilloso. No hay plano detalle, no hay subjetiva, pero tenés otra forma de composición que despierta más el instinto que el intelecto. Creo que el 360 nos puede llevar a un lugar que afecta más lo emocional desde otros sentidos. Pero estoy esperando que los visores 360 den un salto porque, para mí, la imagen actual es como la de un buen VHS. Necesitamos un registro que sea más proporcional al 4K al que estamos acostumbrados en los cines o algo así, que no esté pixelado. Alcanzar ese nivel hoy es muy caro, y no hay mercado. Otro problema son los visores. Son grandes y pesados, y son invasivos también. 

—En cuando al holograma, es más totémico, si se quiere, pero también tiene su lenguaje posible. Son fotones en suspensión en tu living [sala], en tu habitación, en tu patio. De alguna forma, sin interactuar o interactuando con su entorno, te pueden afectar tu parte emocional desde otro lugar, totalmente inesperado. En estos últimos tiempos nos interesa muchísimo también la inteligencia artificial generativa. Creo que para la ficción ahí hay un tesoro encerrado, aunque no se termina de asentar. Estamos esperando a que ciertas pautas de la composición de los elementos en un relato de noventa minutos sean más palpables. Ahí ya estaríamos también haciendo una película con inteligencia artificial y con escala de planos. 

—Siguiendo con los cambios del cine contemporáneo, la pandemia debió afectar en particular al cine comunitario, supongo. ¿Qué cambió con ella? 

—Muchísima gente la pasó extremadamente mal, y el área de cine fue la primera en parar y la última en volver a arrancar. Pero la pandemia fue, más bien, una circunstancia. Como sabemos, hay gobiernos a los que no les cae bien el audiovisual, como el actual, y se agarraron de eso para ponernos bajo el pie a toda la industria. Así fue la época del macrismo [el período de presidencial de Mauricio Macri, 2015-2019] y te diría también que la de Alberto Fernández [del Frente de Todos, 2019-2023]. Lo que nos hizo daño fue, entonces, una figura nefasta como Luis Puenzo, que cuando estuvo en el INCAA fue realmente peor que un gobierno de derecha. No estaba capacitado para ese cargo. Se creía un patrón de estancia. Afectó muchísimo los festivales de cine y la producción. Ahora, ni hablar. El INCAA está completamente parado, no hay formas de apoyo. Está muy severo el tema. 

Territorio

—Creo que, en cambio, México tiene todas las condiciones para ser una potencia cultural. No es casual que la plataforma de la letra roja [Netflix] esté invirtiendo allí cuatro mil millones de dólares en cuatro años. México cuenta con varios factores a favor: está en el Hemisferio Norte, tiene costos de producción más bajos en comparación con Europa y Estados Unidos, y también es un territorio que le caería muy bien a los BRICS [grupo de países formado por Brasil, Rusia, India, China y Sudáfrica]. Es un país que está siendo muy observado, muy invitado a sumarse y en el área audiovisual es muy potente. 

—Con relación a las plataformas, ¿qué políticas debería adoptar el Estado? Están los ejemplos de la participación obligatoria en el financiamiento de la producción nacional, que entró en vigencia en Francia, y de hacerles pagar una contribución obligatoria e imponerles una cuota de pantalla para el cine nacional, como se ha propuesto en Brasil y Argentina. 

—Tanto en gobiernos de perfil progresista como de extrema derecha se da el caso llamativo de que, en el terreno audiovisual, hay una marcada condescendencia con el poder de las cancillerías gringas, el poder de las majors. Hay un como sí, pero las cosas que realmente importan, no las hacen. 

—Si vos me preguntás a mí, te diría que lo que más nos conviene es tener una vinculación con todo el espectro BRICS, que es un espacio descomunal y ávido de cine latinoamericano. Yo he estado filmando y como jurado en Rusia, en Asia, y realmente son gente muy encantadora. Nos han comprado y nos han pagado sin ningún tipo de problema. Les hemos pedido más dinero, y nos han metido más dinero. 

—También hay figuras como el cash rebate. Hay producciones que, por otro tipo de imaginario, tienen que ser filmadas afuera. Para nuestros socios está todo bien con eso, pero te preguntan en qué país hay tax rebate o cash rebate. Es una devolución de gastos fiscales o por facturación. En determinados países, provincias o estados, te devuelven entre un 25 % y un máximo, hemos llegado a escuchar, de 80 %. Creo que Mendoza y Salta [provincias] sí lo tienen en Argentina, pero la ciudad de Buenos Aires no, y automáticamente en esos órdenes es descartada como opción. Filmando tres películas, digamos, hipotéticamente, con un cash rebate de 50 %, casi pagás la tercera. Si, además tenés cerca proveedores, rentals y demás, como sería en provincia de Buenos Aires y Capital Federal [ciudad de Buenos Aires], ya está. En este sentido, hay que tener cuidado si hacemos un proyecto de ley. Tiene que estar aggiornado porque, si no, atrasa. 

—Acá una vez hubo una intención de vender contenidos argentinos en el exterior, pero la gente que fue era la menos capacitada. Necesitamos gente que esté bien formada en todo lo que es el audiovisual, mercados, idiomas. Que no estén tampoco vinculadas personalmente con los contenidos que van a vender, que no se dé esa endogamia por la que las películas sí se venden, pero solo aquellas que les convienen a los que viajan. O lo que pasa ahora, que hay gente del INCAA que viaja a festivales y ¿qué se está produciendo?, ¿qué beneficio tenemos de que alguien viaje a un festival en Asia o en Europa? No entiendo para qué. ¿Qué van a enseñar?, ¿cómo destruir un organismo? Es muy extraño. Pero todo eso habita día a día en el área audiovisual. 

—Con relación a las políticas para las plataformas, ¿cómo ves la situación? 

—El problema es que los gobiernos no entienden el audiovisual como una prioridad. No entendemos por qué tanto temor en ponerle un impuesto a las plataformas. Lo que necesitamos es eso. Una plataforma maneja mucho dinero. Es así y, cuando viene, viene por todo, como venían las majors en su momento. Con un porcentaje muy mínimo, de 3 % o 4 %, a las plataformas, lo que era el presupuesto del INCAA hasta antes de este gobierno se cuatriplica automáticamente. Las películas de consumo masivo sustentaban el cine argentino; ahora sabemos que el mayor consumo está en el entorno hogareño, en plataformas. Entonces, ¿por qué tanta duda en cobrarles un impuesto?

 Territorio

—Los Experimentos es un sitio dedicado al cine de América Latina. Por eso tengo una última pregunta: ¿qué es el cine latinoamericano para vos? 

—Felizmente, no hay imperio que prevalezca eternamente. La supremacía audiovisual gringa está bastante agotada. Tenemos que interactuar con otras formas de producción y consumo que sean más inclusivas con nosotros. Concretamente, me seduce muchísimo todo lo que es Asia. En África, Nigeria es el segundo país de mayor producción mundial, y hace cine comunitario y cooperativista. Tengo entendido que el primero es la India, el segundo Nigeria y después Estados Unidos, Francia y demás. 

—Al tener dispositivos en el bolsillo que son capaces de producir un contenido, no hace falta nada para que esos conglomerados tan abusivos entren en crisis. La gente pasa mucho más tiempo en las redes que en las plataformas. A mí mismo me pasa, y amo con locura el cine. 

—En ese mundo de posibilidades, más allá de los imperialismos, ¿qué lugar ocuparía América Latina y qué sentido tendría ocupar ese lugar? 

—Tiene todo sentido porque el español es el segundo idioma más hablado en el mundo. El primero es el chino mandarín. El tercero es el inglés; es el más comercial, pero no el que tiene la mayor cantidad de hablantes. Latinoamérica, como se la ve en el mundo, tiene realmente una gran reserva natural y humana. El tema es que estos descarados que gobiernan aceptan estar bajo el yugo de una potencia en decadencia y depredadora. Gran parte del consumo audiovisual está en países emergentes como nosotros, así que depende de con quién nos asociamos. Es, básicamente, cambiar la telemetría y apuntar hacia Asia, África y América Latina, porque a ellos les interesa tanto como a nosotros; asociarnos con países que nunca nos han invadido ni han creado el Plan Cóndor [operación represiva conjunta de las dictaduras sudamericanas].