Ecos de Xinjiang

 

Por Pablo Gamba 

Ecos de Xinjiang (Argentina, 2024) se estrenó en la muestra independiente Contracampo, paralela al Festival de Mar del Plata, y estuvo después en el Festival de Cosquín, en Córdoba, Argentina. Es el primer largometraje de Pablo Martín Weber, cineasta cordobés al que se lo conoce principalmente por Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (Argentina, 2020), que ganó el premio al mejor corto nacional en el Festival de Mar del Plata. Mariana Martínez Bonilla escribió sobre esta otra película en Los Experimentos. 

Hay aquí un giro del film ensayo que es esa otra película de Weber a la ciencia ficción experimental, lo que conlleva un cambio de la forma-pensamiento a la narrativa. Sin embargo, el cineasta trabaja igualmente con un archivo de materiales diversos que articula con la voz en over del narrador, de la manera propia tanto del llamado “documental expositivo” como del ensayo. 

La condición dominante que adquiere así esta narración en la forma fílmica se remarca por el estilo indirecto con el que relata la historia de H, el protagonista, y las de Yevengueny Mikhailov y Malik también. Pero hay partes en las que esta voz, que escuchamos como desde el exterior del mundo de la ficción, se desliza hacia el estilo directo y habla como si fuera de personajes de ese mundo. Esto la pone en una tensión que refiere a una película fundamental del cine de ensayo: Sans soleil (1983), de Chris Marker. 

También hay una continuidad entre esta película y la otra citada de Weber por lo que respecta a la reflexión en torno a lo real y las imágenes. Hay una parte de Ecos de Xinjiang en la que H se halla en un espacio de ruinas virtuales que parece una simulación del mundo sin completar, como describe el aspecto del Ártico sin hielo y desecado del film. La pérdida del cuerpo lo homologa allí con la voz en over, acusmática según Michel Chion, y la cuestión ontológica se trata así también mediante el juego con los recursos del cine, por ejemplo. 

Pero la dominante sobre todo esto es la historia genérica que se desarrolla en un mundo característicamente postapocalíptico, después del triunfo de la inteligencia artificial Confucio en la guerra mundial a la que llevó a China, la potencia que la creó. Hay un misterioso Pulso, venido del espacio exterior, y un potencial redentor de la humanidad al desencriptarlo, que es H. 

El relato atraviesa otros lugares comunes de la ciencia ficción, de la vertiente distópica y paranoica que tiene como principal referencia literaria a Philip K. Dick, y en el cine a las películas basadas en sus novelas. En consecuencia, hay también otros diversos motivos que pueden desviar la participación del espectador cinéfilo de la reflexión en torno a las cuestiones filosóficas a las referencias fílmicas que le serán reconocibles y disfrutables. Pueden seguir con Chris Marker, por ejemplo, yendo de Sans soleil a La jetée (1962), pero también hasta hackeos de cerebros como los de Ghost in the Shell (1995), de Mamoru Oshii, y sus numerosas secuelas, o el implante de memoria humana en los “replicantes” de Blade Runner (1982), de Ridley Scott. 

Esto último lleva a otra clave con respecto a la simulación. A las imágenes de un posible amor de la infancia de Yevengueny, así como otras de vida familiar que desencripta, H les encuentra la que describe como una densidad mayor que a otras, un grado superior de realidad, podríamos traducir. Esto las confrontaría, entonces, con la parte citada de la inmaterialidad de su cuerpo y las ruinas, con lo que la matrioshka que da nombre a un proyecto ruso se conforma también como una suerte de mito cósmico de la falta de solución de continuidad entre lo real y lo virtual, una imagen del mundo de Ecos de Xinjiang. Pero Blade Runner hace sospechar que esos recuerdos “reales” pueden haber sido implantados en Yevengueny para crear en él una falsa impresión de identidad personal. De H el narrador dice que no tiene memoria. 

Esto tiñe de ironía la esperanza de liberación que parece abrirse al final, como es característico del escepticismo de la ciencia ficción distópica. Más complicado es el problema que plantean los materiales apropiados, en tanto muchos son registros de brutalidad policial, maltrato de prisioneros y el terrorismo del Estado Islámico. Weber trata de atenuar su violencia y truculencia con una técnica de distorsión de las imágenes que me recuerda, por analogía visual, a la de Maia Navas para emular las de un dron de vigilancia policial en Enviado para falsear (Argentina, 2021), y la referencia que en ambos casos serían las imágenes sintéticas de Sans soleil. Sin embargo, no consigue superar así la “falla de origen” de los materiales, que se hace notable al final, cuando en el breve relato de los estallidos de protesta en diversos lugares del mundo la dominante no es la rebeldía colectiva sino la represión. 

El mayor valor de este largometraje de ficción experimental se halla, por tanto, en otro lado. Está en la manera como la construcción fílmica de su mundo de naturaleza confusa entre lo real, lo virtual y lo delirante, aun habiendo sido hecha con recursos evidentemente artesanales, puede producir una experiencia sensorial reveladora en los espectadores o espectadoras. Podemos sentir cómo la cuestión metafísica que plantea implícitamente el uso de la voz, como señalé, cristaliza en un posible mundo liminar entre la ficción y el no espacio-tiempo de la narración en over. 

Esto nos impulsa también más allá de lo que podemos pensar a partir de las reflexiones explícitas del narrador. Hace patente que nuestras experiencias tienen algo en común con las del protagonista H. Nos lleva a experimentar de un modo extraño el borde resbaladizo de lo que sentimos y lo que entendemos, donde se pueden producir análoga e indistinguiblemente lo “real” y lo “irreal”, incluso percepciones paradójicas de lo que lógicamente resultaría imposible percibir.