Preguntas frecuentes, La última frontera y Die ganze Nacht

 

Por Pablo Gamba 

Preguntas frecuentes (Colombia, 2024), de Sofía Salinas Barrera, y La última frontera (Argentina, 2025), de Camila Dron, fueron parte de la competencia internacional del Festival de Cortometrajes de Oberhausen, Alemania. Allí, Die ganze Nacht (Alemania-Burkina Faso, 2025), del argentino Alejo Franzetti, estuvo en la competencia nacional, que ganó otra película de un latinoamericano: Hay un dolor (Alemania-Bolivia, 2024), de Froilán Urzagasti. Escribimos sobre esta última en otra nota de Los Experimentos. 

Salinas Barrera, correalizadora también de Montaña azul (Colombia, 2022) con Juan Bohórquez Triana, ganadora de la competencia Nest en San Sebastián, comienza el ensayo que es Preguntas frecuentes como una videocarta dirigida al personaje de Juan, que está hospitalizado. Se pregunta “¿cómo hacer de una imagen cualquiera una imagen del cine?” y lo hace con referencia a un archivo de videos que grabó durante sus estudios. El desencuadre de los contextos de la cotidianidad crea en algunos de ellos una extraña belleza, mientras que en otros hay personajes de posibles historias. 

Preguntas frecuentes adquiere así, desde el comienzo, el aspecto fragmentario característico de parte del cine contemporáneo, como también por la narración en primera persona y el hacerse preguntas acerca del cine. Lo mismo puede decirse de la deriva “de flujo” con la que así comienza esta película colombiana, relatando el proceso de su propia realización, y sus mutaciones de videocarta a diario fílmico, a desktop documentary y también a making of. 

En internet, la narradora encuentra una posible respuesta a su pregunta, del cineasta iraní Abbas Kiarostami: para que una imagen cualquiera pueda ser imagen de cine, tiene que haber “una idea, un concepto” detrás de ella. En consecuencia, hay un giro hacia una búsqueda que trata de seguir esta orientación. Pero, en este caso, la existencia de las imágenes precede a los conceptos porque la realizadora trabaja con un archivo, lo que plantea un problema en torno al consejo de Kiarostami a los realizadores noveles. 

El siguiente giro es hacia la parte que parece making of. Se trata del rodaje de Montaña azul, lo que revela que el personaje del hospital es el codirector de esa película con Salinas Barrera. El relato de la muerte de su padre, que fue asesinado por paramilitares, plantea la duda no resuelta de si el estado en que se encuentra Juan en el hospital estará relacionado o no con ese crimen. 

A partir de allí, Preguntas frecuentes se presenta también como otra respuesta de la cineasta al problema en torno a las imágenes del cine con el que comienza. Las ideas que podrían darles sentido a sus fragmentos las halla en el mito, lo que conlleva ir de Kiarostami a Glauber Rocha. Pero esto no está acompañado aquí de las búsquedas en torno a la violencia, el trance y el pueblo ausente del maestro del cinema novo brasileño. En esto se hace sentir el deslinde de la segunda modernidad, la del cine contemporáneo, con la primera, la época del nuevo cine latinoamericano y otros nuevos cines. 

Es algo que me lleva de vuelta a Kiarostami, a que su recuperación del neorrealismo, en el contexto de su tiempo y de Irán, puede ser vista como expresión de agotamiento político, en particular después de la Revolución Islámica, aunque la precede. La intimidad del relato epistolar, que vuelve entonces en Preguntas frecuentes, y lo poético, que pasa a ser dominante al final, se impondrían por su falta de peso, por una necesidad análoga de deslastrarse de una épica como la que respondía a las demandas políticas del viejo nuevo cine latinoamericano. 

Pero me pregunto si la reflexión contemporánea disipará de este modo los mitos del cine como los posmodernos las que consideran fábulas de la modernidad, que pudieron ser esperanzadoras, pero en las que ya no es posible creer, según ellos. De allí también, quizás, la interrogante de partida, de qué es lo que puede hacer de una imagen cualquiera una imagen del cine en este contexto de escepticismo. Pero, si la película termina sin plena seguridad acerca de la respuesta, no dejo de percibir en eso una inquietud como la que causa el estado de Juan en el hospital, un síntoma de la necesidad que aún se siente de personajes como Antonio das Mortes y su giro hacia la justicia, a pesar del agotamiento y la incredulidad que hoy pesan tanto sobre el cine.

Diría que también trata de un mito La última frontera, película en la que Camila Dron da un giro respecto a sus trabajos anteriores experimentales, como Más cables que personas (Argentina, 2024), que comentamos aquí. Se trata del mito en torno a la migración de europeos a la Argentina. Al volver a él, este cortometraje inicia otra búsqueda por los caminos de la memoria y el archivo, recurrentemente transitados por el cine de la contemporaneidad. 

Hay algo polémico en la cuestión identitaria que conlleva esta cuestión aquí, porque envuelve al judaísmo, y a este lo atraviesa hoy el debate torno al Estado de Israel y el sionismo por el genocidio en Gaza. Pero la película lleva lo judío a otro contexto, el de una historia que comienza en Europa y no va hacia el Medio Oriente sino a Sudamérica, y que se desarrolla antes de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, con una narradora que se expresa en español en los subtítulos, dirigiéndose a una hija como “tojter” en yidis, no en hebreo. 

El trabajo de archivo que hace Camila Dron en este corto es muy llamativo. Por una parte, presenta las imágenes con un formato que las asemeja a las fotos. Pero aunque algunas parecen tales, la mayoría son fragmentos de filmes, y no de películas familiares, sino de cine de ficción y documentales. Se trata, por tanto, de un archivo imaginario, como el de tantos migrantes que no tienen películas de su familia y quizás incluso pocas o ninguna fotografía. 

También es engañoso el relato de los subtítulos. Comienza como la ficción en primera persona de una madre que en una parte lee en susurros, en yidis, una carta a la hija que podemos ver en un plano, escrita en español. Pero se refiere también a otro personaje, que en la historia adquiere el aspecto de una doble de la que se desembaraza misteriosamente en el viaje. 

También parece doble la historia, en lo que estaría el correlato de la alternación del positivo y negativo de la imagen. Por una parte, es de hechos posiblemente reales, pero que hoy puede parecernos de fábula, como los matrimonios acordados a distancia y las mujeres traídas en barco como mercancía nupcial a entregar en el puerto de destino. Por otra, son fragmentos que representan una felicidad idílica, de chicas bailando o de un matrimonio de sueños, bajo el agua, o los peligros del viaje como una ficción del naufragio del Titanic. 

Vuelvo, entonces, a la frase del título, para poner de relieve cómo en este cortometraje se confronta el mito identitario de los judíos llegados de Europa no solo con su “negativo” sino con otros positivos posibles, lo que es también una forma de problematizar las concepciones del judaísmo que entran en juego en el debate actual. Cruzar fronteras al migrar puede ser otra experiencia, de transformación, de dejar del otro lado a la que persona que se fue y la que otros imaginaron, y comenzar a construir una diferente. Es algo que me lleva a ubicar esta película en un contexto más amplio inclusive, entre las que hoy ponen en cuestión los mitos que las comunidades de origen extranjero han construido en torno a la experiencia de lejanos antepasados. Con ellas se confronta aquí una capacidad de selección de partes, descarte de otras y de invención de la identidad, a cuyo efecto se recurre al juego con las imágenes del cine. 

La traducción al español del título del corto de Alejo Franzetti es La noche entera y se presenta como una continuación del mediometraje Panke (Alemania-Argentina-Burkina Faso, 2016), de inmigrantes burkineses en la capital alemana. La protagonista es Rachelle, una mujer que vuelve a casa en tren después de haber pasado la noche en vela, deambulando por el Tiergarten, el principal parque de Berlín, y calles de la ciudad desierta en la madrugada. 

La filmación en condiciones de iluminación muy baja abre aquí la mirada a una percepción diferente de espacios conocidos por los berlineses, a lo que se añade la música de Luciano Berio. Es una manera lúcida de llevar a los espectadores y espectadoras hacia una experiencia sensorial extraña y, por tanto, hacia las vivencias de la migrante que inscribe el parque y las calles en su propio mundo, el de las palabras de su monólogo, en el que no hay solución de continuidad entre Berlín y Burkina Faso, donde vive la amiga con la que se comunica, presumiblemente por WhatsApp, y en el que imagina lo que podrían hacer los personajes de las casas donde aún hay luces encendidas. El cineasta indica, al final, que el punto de partida para esto fue el aguafuerte porteña “Ventanas iluminadas”, de Roberto Arlt. Tampoco hay una clara distinción de sueño y vigilia en la historia, porque a Rachelle la vemos dormitando en el tren de regreso, después de su recorrido de la noche, o dormida después, ya en su casa. 

La experiencia de la protagonista con la ciudad es también como los lugares que los migrantes de hoy habitan como si una parte de ellos siguiera estando muy lejos de allí. Es algo que hoy es posible y común por los teléfonos celulares, que permiten mantenerse en contacto constante con gente en el país de origen. Pero también por la soledad del que está en un país extranjero y la consecuente tendencia a establecer diálogos imaginarios. La ironía está, entonces, en que el espectador o espectadora alemán podrá forzar la vista para tratar de encontrar el mundo del que está hablando Rachelle en el parque o las calles oscuras de su Berlín, pero no podrá verlo, como solo podemos imaginar lo que ocurre detrás de las ventanas que vemos al pasear de madrugada. 

También es significativo que hay una parte de la historia en la migrante se vale de la palabra como recurso para enfrentar uno de los peligros del mundo extranjero: la xenofobia. Es cuando Rachelle cuenta cómo le respondió, recitando de memoria Die Heimat (Tierra natal, 1796-1997), de Friedrich Hölderlin, a un tipo que la molestó en el tren. Es un texto que el gran poeta alemán escribió en el exilio y, por tanto, un intento de afrontar esta circunstancia por medio de la palabra en cierto modo análogo al relato de Rachelle. Ella también se apropia del poema, al decirlo en francés en el corto, lengua en la que podría entenderlo su amiga en Burkina Faso, mientras que los aplausos que cuanta que hubo de la gente que escuchó su respuesta en el tren me dan a entender, lógicamente, que recitó allí el texto en alemán. 

En todo caso, sabemos muy poco de Rachelle en esta película, salvo que además tiene una amiga que nunca duerme y que debe ir a trabajar el lunes que comienza en la madrugada de su aventura, aunque no haya descansado nada en la noche. Sorprender y llevar a los espectadores y espectadoras hacia otra manera de ver y escuchar a personajes que realmente no conocen, a contramano de los estereotipos que dificultan o impiden el trato con los migrantes en situaciones cotidianas, es un logro de este cortometraje, y un tema visto al menos en otra de las películas de directores latinoamericanos en Oberhausen a las que tuve acceso este año, que es Hay un dolor.