Carmela y los caminantes, y La presa

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia de óperas primas de Sheffield Doc se estrenó Carmela y los caminantes (Ecuador, 2025), y La presa (Cuba, 2025) compitió en la sección de cortometrajes. El primero es un largometraje de Sebastián Coloma y Luis Herrera; Manuel Ojeda es el realizador del segundo, que se estrenó en Cine Lebu, en Chile. Ambos tienen en común el uso del blanco y negro como un recurso de desfamiliarización de la imagen hegemónica, y giros del realismo propio del documental hacia la fantasía y lo fantástico, respectivamente. 

Carmela y los caminantes fue una de las dos películas del festival sobre el éxodo venezolano a Sudamérica. También escribimos sobre la otra: Si vas para Chile (Chile-España, 2025), de Amílcar Infante y Sebastián González Méndez. El documental de Coloma y Herrera es un retrato de un personaje que, no siendo migrante, forma parte de sus historias: Carmen Carcelén, a la que le dicen “Carmela”, una mujer que hizo de su casa en la pequeña localidad de Juncal, en Ecuador, cerca de la frontera con Colombia, un albergue donde los que llegan pueden encontrar donde dormir, comer, bañarse y lavar la ropa sin costo, con el apoyo del Servicio Jesuita para los Refugiados y el ACNUR. 

La película comienza con algo visto muchas veces hace en las noticias cuando la migración venezolana estaba en su momento más intenso: una familia que camina por el borde de una autopista, justo en el momento en que comienza a llover, para añadir dramatismo. Pero el blanco y negro es un detalle que marca distancia con la imagen de los medios de comunicación, y a partir de allí pasa a dominar una manera humanista de filmar a estos personajes, en particular esa que André Bazin llamaba amorosa con referencia a Vittorio de Sica. 

Pero no son los migrantes los protagonistas aquí. En el albergue, el interés se desplaza hacia “Carmela” y los que la ayudan. El documental nos muestra que la labor de la mujer no es pura bondad, sino sobre todo capacidad de organización y de ejercer carismáticamente su autoridad sobre los grupos heterogéneos de desconocidos que recibe. El albergue podría parecer una cárcel por algunas prácticas de seguridad, como la revisión de los que llegan con el fin de sacarles cualquier cuchillo o arma similar que lleven consigo para defenderse, como es lógico en un viaje peligroso, o droga, y “Carmela” muestra una notable habilidad para que esto no cause resistencia. Hay que recordar que sobre los venezolanos que migran pesa la leyenda del Tren de Aragua, la mítica mafia internacional que dirige un hombre blanco, un “catire”, dice “Carmela”, usando la palabra venezolana que significa “rubio”. 

El retrato también observa que el trabajo que la protagonista hace por los migrantes es solo una de muchas facetas de su complicada vida de mujer de pueblo, aunque parece de relativamente buena posición económica en su contexto. Por ejemplo, irónicamente, como madre afronta el problema de un hijo que se quiere ir a Chile porque no ve oportunidades en Ecuador. Su preocupación es que no vaya a arruinar su vida sin terminar los estudios secundarios porque su aspiración es que lleguen a ser profesionales sus hijos. La película sigue también a “Carmela” en su actividad de comerciante del otro lado de la frontera, en Colombia, y participando en las ceremonias de la iglesia, que es parte importante de su vida no solo por la atención a los migrantes. 

Carmela y los caminantes se presenta así como un documental de fino dominio de la técnica observacional. Pero eso es también lo que tiene de problemático porque, si bien inferimos que el equipo integrado por Coloma ‒también sonidista‒ y Herrera ‒director de fotografía‒ fue mínimamente intrusivo en la dinámica del albergue y la familia, no se puede desestimar el impacto de la presencia de la cámara y los micrófonos, en el lugar del rodaje, sobre el comportamiento aparentemente espontáneo de los personajes. 

Parece que se agudiza este problema en la medida en que el protagonismo de la mujer lleva la historia hacia el drama, cuando su pareja ‒que también colabora con los migrantes transportándolos en su camión‒ cae preso por presunto narcotraficante en Colombia. Pero, si bien el desenlace de la que se conforma así como una subtrama de amor tiene un giro que parece totalmente cinematográfico, es una manera de hacernos ver la fantasía y el corazón de “Carmela”, y que también ayuda a entender su apasionado amor al prójimo. 

Los hechos que relatan este y el otro documental sobre los venezolanos de Sheffield Doc pueden parecer hoy superados, puesto que el pico de la migración de este país pasó. Pero cobran un renovado interés en el contexto de la institucionalización de la xenofobia con los partidos de extrema derecha que está llegando al poder en todo el mundo, Sudamérica incluida, y podrían hacerlo pronto en el Reino Unido, donde se celebra el festival. Personajes como “Carmela” son la contracara de ese odio al extranjero, un desmentido de las falsas generalizaciones sobre los pueblos en las que puede incurrirse como consecuencia de las protestas contra los migrantes venezolanos que han cubierto espectacularmente los medios de comunicación y que se extendieron también, lamentablemente, al Ecuador con hechos de violencia contra ellos. Es también una tendencia de larga data del cine latinoamericano sobre esta temática, que incluye películas sobre los que ayudan espontáneamente a los centroamericanos que atraviesan México como Llévate mis amores (México, 2014), de Arturo González Villaseñor, por ejemplo. 

El blanco y negro comentado al comienzo distancia también La presa de la película que pareciera seguir como modelo al comienzo: La libertad (Argentina, 2001). “Tingo”, el protagonista, es un pescador que desempeña su actividad solitariamente en torno a un pequeño embalse, lo que lo asemeja al hachero del film de Lisandro Alonso. Lo relevante de esta película independiente es, sin embargo, el giro que da del realismo que responde a esas expectativas, y lo que ha sido tradición en el cine cubano, hacia lo fantástico. 

El ir de un registro a otro es un proceso cuidadosamente paulatino que incluye los presagios de rigor en el terror, como el extraño aspecto de un caballo dormido de noche, echado sobre el pasto, de espaldas, por ejemplo, o una exploración de la maquinaria subterránea de la presa. Hallamos así no solo una opción genérica cinematográfica sino una estética: el gótico tropical que desarrolló el novelista cubano Alejo Carpentier en Los pasos prohibidos (1953) y que formuló el colombiano Álvaro Mutis con motivo del relato La mansión de Araucaima (1973), adaptado en el film homónimo de Carlos Mayolo (Colombia, 1986). 

La deriva del realismo hacia lo fantástico del cine cubano actual es una estrategia que juega también con los lugares comunes en la representación del país socialista para abrir la mirada y la mente a otras posibilidades. En este sentido político es, sobre todo, una respuesta necesaria al “cubasplaning”, como se han empezado a llamar, con lúcida referencia irónica al feminismo, a los intentos de extranjeros de explicar Cuba, inclusive a los propios cubanos, sobre la base de un collage de los lugares comunes de la propaganda de uno u otro bando ideológico que manejan. 

La representación de lo real gira aquí también de otro lugar común, el edén natural y su correlativo buen salvaje de La libertad, hacia el que en los recorridos subterráneos se insinúa como en un submundo ominoso, alusivo por el título a lo psicológicamente reprimido, inclusive, como es también característico del cine de terror. Sin embargo, no logra alcanzar La presa por esta vía la dimensión que adquiere, inspirada por Béla Tarr, en el más destacado de los cineastas cubanos emergentes, Alejandro Alonso, en un corto que comentamos aquí, por ejemplo: La historia se escribe de noche (2024). Hay que considerar esto, entonces, para precisar el valor del film de Ojeda en el contexto de la renovación que continúa atravesando el cine de Cuba.