Como un estallido y En el río manso

 

Por Pablo Gamba 

En el festival de cortometrajes Syncro de Buenos Aires estuvo Como un estallido (Argentina, 2024), de Sebastián Schjaer, y se estrenó En el río manso (Argentina, 2025), de Marco Rossi. El primero fue parte de la competencia internacional, mientras que el segundo compitió en Universos Paralelos. Ambos tienen en común la narración débil característica del cine contemporáneo, que se construye en tensión con la fragmentación del argumento, y el uso de imágenes de archivo, también frecuente en la actualidad. 

Schjaer es conocido por su hasta ahora único largometraje, La omisión (Argentina-Países Bajos-Suiza, 2018), que se estrenó en la sección Panorama, en el Festival de Berlín, y el cortometraje El espacio sideral (Argentina, 2021), que se presentó por primera vez en la Quincena de los Cineastas, en Cannes. Como un estallido tuvo su estreno en el Festival de Nueva York y ha estado también en la Viennale, en Viena, y el Festifreak de La Plata, en Argentina. 

El interés actual del cine por imaginar la experiencia de mundos distintos del nuestro, en tanto seres humanos, es otra característica de Como un estallido. Diría que el título viene de eso, por referencia a la fragmentación señalada: aunque no hay nada explosivo, la premisa es desestabilizar nuestros hábitos de construcción del tiempo, el espacio y el relato en la búsqueda de algo nuevo. 

La única manera de llegar por esta vía a lo extraño, pero no a lo caótico, ininteligible, es manteniendo la posibilidad de construir una historia en tensión con el impulso rupturista. Se logra aquí mediante dispositivos narrativos que entendemos cómo funcionan, por familiaridad con ellos, pero que operan de un modo más abierto. Por ejemplo, los planos de fragmentos del paisaje urbano del comienzo ‒la parte superior de un letrero de publicidad y de edificios, con el cielo de fondo‒, son seguidos de un perro que mira hacia arriba, filmado en contrapicado desde lo alto de una casa vecina. Se podría suponer que alguien ‒o algo‒ ve al perro desde esa posición elevada, y antes vio el letrero y los edificios. El perro lo descubre y lo mira con curiosidad. Hay más de una posibilidad, pero todas se pueden plantear, lógicamente, sobre la base del argumento. 

La hipótesis cobra más peso cuando comenzamos a escuchar el diálogo de dos personajes en una lengua que no se entiende, pero que traducen los subtítulos. Son invisibles para el espectador o espectadora, y su aparente incorporeidad se entendería en el contexto de los varios planos que hay de torres de radiocomunicaciones y los efectos de sonido, como de aparatos electrónicos, que se conjugan con ruidos de animales. Sobre esta base podríamos identificarlos como criaturas posthumanas, de una condición material incierta entre reales ‒porque parece que el perro los ve‒ y virtuales, por referencia al lugar común informático. Es una posibilidad de interpretación que me refiere a otro corto sobre el que escribí recientemente en este blog, Destrozo las herramientas de mi cautiverio (México, 2025), de Diandra Arriaga, que se estrenó en el FICUNAM. 

Después se hace de noche, como lo anticipan las luces encendidas en las torres y lo confirma un plano de la luna en cuarto creciente, aunque seguida de la que pareciera ser otra inquietante luna, llena, u otro planeta visible en el cielo nocturno. Correlativamente, la imagen cambia a negativo en color, como si se tratara de una visión nocturna. Los planos de angulación picada, que ya pareciera que podemos atribuir con cierta certeza a los dialogantes, aunque no los hayamos visto, nos muestran ahora trabajadores que arreglan un lugar. Los vemos remover ramas y restos de árboles presumiblemente cortados por una sierra que también identificamos allí, destrozos que pudo haber causado una tormenta. 

En juego con la transformación del color, un obrero le mira a otro el ojo, como si le hubiera entrado una basurita. Es irónico, porque podría no ser una visión distorsionada de quienes perciben de ese modo. Por referencia al plano inicial del corto, de nubes registradas de la misma manera, la hipótesis que cobra más fuerza es que el negativo no corresponde a cómo ven los personajes sino a una atmósfera enrarecida. La imagen no distorsionada sería, por el contrario, la que identificaría las subjetivas de los seres de naturaleza incierta que dialogan. 

La frágil lógica narrativa que he tratado de construir se desestabiliza de nuevo en la segunda parte, cuando inesperadamente aparecen protozoarios en un medio acuoso, en un plano de microfotografía superpuesto después a una secuencia de grandes planos generales del desierto estadounidense tomados del metraje encontrado de dos películas. Allí el argumento nos desconcierta con la que parece una narrativa-otra que ya no podemos entender, la que correspondería al pensamiento lógico de otra especie o de máquinas o de algún híbrido entre una cosa y la otra, sin que esto agote las posibilidades. Pero las imágenes que se ven a continuación de un pueblo abandonado, en un registro de archivo que las remite al pasado, restablece nuestra capacidad de entender la historia con referencia a la ciencia ficción apocalíptica. Pudo haber ocurrido una catástrofe, lo que también explicaría el trabajo de los obreros. 

Hallamos en esto último otra clave que precisa el valor de Como un estallido. Además de la experimentación narrativa, se destaca cómo el relato de este pequeño cortometraje se confronta con lo dominante en la imaginación del futuro en el cine de la actualidad, que son las perspectivas oscuras por lo tocante a la agudización de la crisis de un capitalismo eterno, insuperable. 

No hay referencia al sistema social en el corto, pero la que se abre explícitamente en el diálogo de los seres invisibles e inclasificables es la experiencia de un mundo diferente, sorprendente pero no terrorífico. Los protozoarios sugieren que renace desde lo más elemental, por lo que respecta a la vida y a sus nuevas manifestaciones, como los extraños dialogantes. Lo que cuenta es, sobre todo, la disipación del miedo al cambio y la representación de un futuro posible en el que habrá realidades nuevas, lo que también tiene un correlato en lo aún novedoso de esta forma de narrar. 

En el río manso es también radical en su fragmentación, en una búsqueda que en este caso se vincula con el pasado y no con el futuro. Me hace recordar la película de Marco Rossi el cine de Andrés Duque y su comentario sobre los archivos de Quicktime que, guardados en discos rígidos, son segmentos que el montaje puede conformar de diversas maneras como ficciones de la memoria. Su fragmentación se hace extensiva a cómo la información se archiva, puesto que los datos se distribuyen aleatoriamente en los medios magnéticos en que se graban. Recuperar lo allí guardado es reunir componentes dispersos de información de un modo análogo al montaje, lo que me hace pensar que lo registrado digitalmente se convierte siempre en ficción. 

Recuperada de un disco rígido o dispositivo semejante, presumiblemente hay aquí una escena que se filmó en un río, de dos chicas que se disponen a atravesarlo en un bote de remos. La película se realizó con la colaboración del Museo del Cine de Buenos Aires, de cuyo archivo digitalizado y publicado en Youtube proviene el resto del material: Una serpiente inofensiva. La culebra, corto de Pathé en nitrato coloreado de 1911, distribuido en Argentina en 1914, y los 10 segundos que se han conervado de otro film en el mismo soporte, titulado: Celebración del 46 aniversario del enarbolamiento de la bandera nacional en el cerro Villegas el 3 de abril de 1926 (1927). 

A la primera pieza Rossi le añadió un sonido de ambiente y una narración que parece de cuento o fábula de animales, pero con referencia también a un personaje histórico: el geógrafo alemán Hans “Juan” Steffen. Sugiere que el “manso” del título debería ir quizás en mayúsculas, porque es el nombre de un río cuya cuenca exploró. Cuando llegamos a la parte de las chicas, eso plantea la posibilidad hipotética de una película de terror, de que sean atacadas por serpientes como la del documental en el río. Podría reforzar esta impresión el regreso, después, de las imágenes tomadas de la película sobre este animal. 

Pero hay un significativo giro, al final, que invierte la proyección hacia el futuro del posible desenlace de las que van en el bote, y nos regresa al pasado palpablemente, con el blanco y negro virado, al 1926 de la otra película. El tiempo de la historia se confirma, así, como de la memoria, y es lo que lleva a la hipótesis, a posteriori, de que la parte de las chicas es lo que quedó como recuerdo de un rodaje inconcluso, como 10 segundos fue lo que sobrevivió de otro film. La serpiente de la fábula se perfila así como una alegoría del tiempo. 

Este juego con las capas de pasado da valor a este pequeño cortometraje que, aunque parece ficción, se presenta como una pieza del cine de ensayo que se realiza en el marco de la contemporaneidad. Hay que precisar que este mérito se halla en la manera de pensar el tiempo, no de percibirlo. Sin embargo, la percepción también cobra importancia por lo que respecta a la manera diferente en que En el río manso nos hace ver las imágenes de archivo fuera de su contexto original. Es algo relevante, en particular, por lo que toca al aspecto extraño que nos ofrece hoy el nitrato coloreado de comienzos del siglo XX. El modo de narrar también se presta para eso, en tanto crea espacios en el relato para que podamos detenernos a percibir las imágenes.