Los cruces y Estados generales

 

Por Pablo Gamba 

Las cruces (Argentina, 2025), de Julián Galay, recibió una mención especial en la competencia de primeras películas del FID de Marsella, donde se estrenó. En la misma sección se presentó por primeva vez Estados generales (Perú-España, 2025), de Mauricio Freyre. Los dos son largometrajes que responden al interés del cine contemporáneo por la ecología, acerca de lo cual los Cahiers du Cinéma se preguntaron, en su edición de abril, si estamos en el comienzo de una nueva era del cine. Siguiendo otras dos tendencias de actualidad, la primera se interesa por los animales y la segunda por las plantas. 

 Algo que distingue a la película de Galay en este contexto es la filmación de los animales en ambientes no naturales, especialmente situaciones de laboratorio. En particular es porque no lo hace para explotar el sufrimiento de los especímenes con el pretexto de denunciar su maltrato ‒aunque en una escena con insectos se acerca a eso‒ sino para observar su interacción con esos entornos y los investigadores. Encontramos así también un interés por hacer un cine científico que se aparte de los lugares comunes de la divulgación que en el cine argentino comparte con las películas de Jessica Sarah Rinland. 

Los sueños de los animales se presentan en Las cruces como tema de una película que el cineasta comenzó a hacer para recordar algo que soñó. El título refiere a la desestabilización de las diferencias que el sentido común establece entre lo humano y lo animal, investigando sus posibles coincidencias. Por ejemplo, hay una entrevista en la que un científico explica las inferencias que los investigadores hacen acerca de lo que sueñan los pájaros sobre la base del comportamiento de los músculos al dormir. También de las plumas, que al erizarse llevan a concluir que el animal sueña una pelea. Agrega que hay en estos comportamientos diferencias con lo que ocurre en la vigilia, de lo que se concluye que el sueño para ellos es más libre, como para nosotros. 

Pero es esencial considerar la manera como este tema se trata para que el interés por las experiencias de los animales ‒lo que un ya lugar común refiere como “otras formas de habitar el mundo”‒ no cree el optimismo superficial que se enmarca en el ecologismo como discurso institucionalizado, oficial. Una clara advertencia en Las cruces es que seguimos viendo hoy, en el museo de historia natural, la naturaleza disecada para hacerla parte del mundo humano. En el caso terriblemente célebre de La Plata, en Argentina, ha incluido restos de seres humanos, personas de los pueblos indígenas, para hacer extensiva a ellas la calificación de criaturas de la naturaleza, no de la civilización. 

Otro recurso de Las cruces para problematizar nuestras posibles semejanzas con otras especies es la antinaturalidad de los espacios urbanos. Los desfamiliariza en grandes planos generales con el recurso de la superposición de imágenes, lo que les da un aspecto espectral y produce una impresión de bidimensionalidad sensorialmente contraria a la habitabilidad. Algo análogo encontramos en la observación del entorno de los científicos, las instalaciones y la arquitectura de los lugares donde trabajan y se los entrevista. El ruido de los aviones, por la cercanía de un aeropuerto, registrado incluso cuando interfiere los diálogos, redondea una impresión de contra natura que no tiene como correlato en esta película su confrontación con un “mundo natural”. 

Así como vemos experimentos en torno a la manera como diversas especies aprenden, hay una escena en la que el personaje del realizador ocupa la posición del espécimen en un test audiovisual sobre la memoria, lo que también lo iguala con los animales del film. Es un videoclip el que relata la experiencia de ese test. Explícitamente se refiere en Los cruces esta elección a otras razones, pero también a lo que plantea al comienzo la intención de la película con relación al cine como sueño y que la inscribe en la vertiente contemporánea del cine de flujo, de películas que parecieran desarrollarse como sin un plan, según Stéphane Bouquet. Es otro tipo de entrecruzamieno: los animales que sueñan quizás podrían soñar sueños como este film. 

En Los cruces se observa a los loros cuando “hablan”, otra experiencia que desestabiliza lo que creemos que nos distingue de ellos. La extensión de la observación en el plano me plantea otra pregunta, la de si un loro puede jugar con el sonido de las palabras de forma parecida a nosotros. En la película hay un juego de lenguaje que conjuga la palabra oral, en escenas de entrevistas que el encuadre desnaturaliza, con lo dicho en primera persona, característico del giro subjetivo del documental contemporáneo, pero por escrito, en subtítulos que el tópico de la sombra del que lleva la cámara refiere al personaje del cineasta, y otro texto de palabras sueltas en la pantalla. El videoclip puede ser también una referencia de cómo se integran estos tres niveles del lenguaje verbal con el montaje, un sonido que juega con la falta de solución de continuidad entre música y ruido, y los planos cuya textura borrosa y movimiento se confrontan con la objetividad de los nítidos y fijos. 

Genéricamente, Las cruces se desliza del cine científico al ensayo y al diario fílmico, además del videoclip. Es una desestabilización de las lógicas narrativa y expositiva en la que encontramos otra analogía posible con la libertad del sueño. Abre espacio, además, para otras articulaciones, abstractas, de la forma, desde las que se dan entre el ruido y la música hasta los contrapuntos de las geometría de la arquitectura con los cuerpos de los cangrejos y los insectos, e incluso con los planos detalle que desfamiliarizan el aspecto de las aves. 

Si el sueño, como nos dicen en esta película, es una experiencia que tenemos de manera parecida los seres humanos y los animales, quizás con un lenguaje como el que explora el cine aquí podamos llegar a comunicarnos entre las especies, trascendiendo nuestras naturalezas diferentes del presente con una tecnología futura. Sería el lenguaje de una humanidad verdadera, además, no de seres inhumanos capaces de exhibir en un museo restos de sus semejantes. Mi apuesta, como crítico, es porque el futuro ecologista del cine por el que se preguntaron los Cahiers du Cinéma esté hacia donde hoy apunta Las cruces. 

De la dispersión de esa película pasamos en Estados generales a una lógica asociativa fuerte dominante: la confrontación de realidades de Europa y América Latina. Otro aspecto formalmente convencional es la modalidad observacional del documental, con el consecuente disimulo de las entrevistas y otros parlamentos que aportan informaciones necesarias al argumento como su fueran diálogos escuchados al pasar. Pero algo análogo podría decirse del motivo decolonial del regreso a su tierra originaria de las semillas llevadas del Perú a España por expedicionarios científicos de la metrópoli, con la correlativa siembra tradicional que corona un escupitajo sobre ellas. Es un claro producto del pensamiento dominante hoy en sectores de la Academia, que se hace extensivo, inclusive, a las expresiones oficiales de compensación de los estados colonizadores por las atrocidades cometidas en todo el mundo. 

En la sensorialidad que desborda este marco estrecho de pensamiento y prácticas fílmicas encontramos lo valioso de Estados generales. Frente al discurso crítico implícito en el registro de la producción de frutas genéticamente modificadas en Perú para la exportación, las referencias al pasado esclavista de la agricultura en ese país y las historias en torno a cómo se formó la colección botánica española, se abre paso poderosamente el contraste sensorial que la fotografía hace patente entre la luz de Europa y la luminosidad del trópico, por ejemplo. Lo que mejor responde a las marcas comerciales de las semillas es la observación minuciosa de las plantas. Los planos detalle construyen una vivencia del espacio y el tiempo que desestabiliza la referencia antropocéntrica con otros parámetros: la gota de agua que se desliza por las hojas, un insecto que trepa por otra de ellas o las semillas invisibles que transporta el viento en el jardín botánico. La sensorialidad también se abre allí a lo táctil en los detalles de la interacción con las plantas.

Más allá de esto, se abre en esta película otra posibilidad de franquear el marco de los discursos en boga. Así como relata la fantasía decolonial del viaje por correo de las semillas, desde la institución científica hasta una humilde vivienda en Perú, hay en Estados generales una más poderosa relación entre representaciones alegóricas: la que confronta el artificioso paraíso natural madrileño con el fuego infernal de la quema para sembrar la cosecha de productos agrícolas de exportación en América del Sur. Se aparta de los deberes estéticos y morales que el progresismo oficial impone, como el beso de dos chicas, al comienzo, en el marco de la naturaleza del jardín botánico, para seguir con la lista de lugares comunes. Lo del Averno frente al Eden rasga esta mentalidad con su fuerza barroca latinoamericana anacrónica. 

Hay una tensión, en síntesis, entre Estados generales y esa otra película de planos más atentos, de sensaciones e imágenes más poderosas que se asoma como pidiendo permiso y perdón en ella. Esto la inscribe en una tradición para la que el compromiso es un peso que se carga con orgullo, como una identidad dignificada por el sacrificio. Es lo que me lleva a confrontarla con Los cruces, en la que la cuestión no se resuelve en este marco sino desafiándolo, liberándose del llamado a someterse a la persecución de un bien superior para hacer del arte, en el presente, un espacio de construcción de la libertad futura.