Iyamanepee Chantyorinti (Las muertes de Chantyorinti)

Por Pablo Gamba 

La película de clausura del Doc Buenos Aires es Iyamanepee Chantyorinti (Las muertes de Chantyorinti (España-Perú, 2024), dirigida por Hermes Paralluelo. Llega a la muestra argentina con un discreto recorrido internacional que se inició en el Festival de Cine Europeo de Sevilla y la llevó después al festival L’Alternativa, de Barcelona. Asocio esto con el vínculo de la producción con un proyecto institucional en relación con el problema de la recesión cultural de los pueblos originarios en el Amazonas peruano. Puede que la salpique el rechazo al que algunos críticos llaman “cine de ONG”. 

El director es un cineasta español cuyo primer largometraje, Yatasto (2011), se produjo en argentina. Se estrenó en el BAFICI, en Buenos Aires, ganó la competencia internacional del FICUNAM y fue parte del FID de Marsella. El segundo, No todo es vigilia (2014), rodado en España, fue una coproducción con Colombia, y el Festival de Lima identificó Iyamanepee Chantyorinti como coproducción peruana, lo que no hace el Doc Buenos Aires en su página web. 

Por su trayectoria se reconoce a Paralluelo como parte del cine latinoamericano. Se aprecia su sensibilidad particular para las películas de grupos familiares, como los cartoneros (recicladores de desechos) de Villa Urquiza, barrio de gente pobre de la Córdoba argentina, en Yatasto, o sus propios abuelos, Antonio Paralluelo y Felisa Lou, en No todo es vigilia. 

Iyamanepee Chantyorinti es una ficción etnográfica también sobre una familia. Luis, el protagonista, es un hombre del pueblo Ashánika, desplazado de su comunidad natal y que ha rehecho su vida en otra. Ha olvidado su nombre originario, lo que es un síntoma de pérdida de su cultura. Sus tres hijos mayores se fueron de la selva para instalarse entre los criollos, en la ciudad, lo que lo hunde al padre en la tristeza. En respuesta a las demandas del menor, Jeremías, se sobrepone al abandono al que se ha entregado, y empieza a transmitirle la sabiduría ancestral a su heredero. Pero es una redención individual, no colectiva, que en la historia se maneja con ironía. 

Se trata de la primera película en lengua ashánika. Pero no es eso lo que la distingue como cine sino el género de ficción en el que se inspira, el western crepuscular. Es el correlato, en la forma fílmica, de la recesión cultural. Aunque hay partes en las que el objetivo etnográfico se presenta como dominante, como las descripciones del cultivo y la preparación de los alimentos, el registro didáctico de las técnicas de la cacería se convierte en la ficción en una aventura que tiene otra referencia: Nanuk, el esquimal (1922). 

Se hace evidente lo del western en el diseño de la tipografía del título, pero curiosamente también en la opción por rodar en blanco y negro, aunque digital, y en la ventanilla o relación de aspecto clásica de 1,33:1 o 4:3. Son dispositivos que ponen en tensión el subgénero, porque formatos de pantalla más anchas y el uso del color son frecuentes en los westerns crepusculares. Acompañan a esto otras decisiones de encuadre y puesta en escena clásicas, como el uso de la luz para crear una impresión pictórica de volumen en la imagen y el destaque de las figuras de los personajes contra el fondo desenfocado o iluminado de una manera contrastante, por ejemplo, lo que también permite crear un contraste entre la noche en la selva y la ciudad. 

Roland Barthes escribió en Mitologías que “todo mito es un habla”, y agregó: “No se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en que se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales”. Entiendo entonces que el estilo clásico intenta sostener el mundo en recesión de los ashánikas como un mito que resiste en tensión con su decadencia, que es lo crepuscular de la ficción. Se afirma en una belleza de aspecto atemporal que se destaca en particular en la cuidadosa iluminación de las escenas nocturnas en la selva. 

Pero tensan el clasicismo del estilo las rupturas de la construcción del tiempo y espacio. El protagonista se presenta en conversación con una laguna, lo que introduce pertinentemente un tópico de lo real maravilloso, dado el contexto cultural de la historia. Poco después, el relato nos hace saber que Luis, cuya muerte se anuncia, puede aparecer de nuevo borracho, fiesteando, lo que es revelador de que el tiempo no transcurre linealmente sino con giros inesperados. Tampoco diría circularmente, en el sentido del lugar común respecto a las culturas originarias, porque la construcción del tiempo y el espacio está asociada también con la crisis del protagonista, lo que me lleva a identificar en esta representación incierta un elemento de modernidad del estilo. Pero no por eso deja de ser una metáfora de la resistencia, a pesar de la recesión cultural: la vida que prosigue a pesar de las muertes del título. 

Lo de la laguna parlante es lo que menos sorprende de la construcción del espacio. Conjugado con el tiempo, lo percibimos transmutarse en lentas disolvencias que se confunden con sobreimpresiones. Otra referencia que señalaría, aunque parezca insólita, es Los conductos (2020), de Camilo Restrepo, por el pasadizo que perfora el espacio mítico indígena. En Iyamanepee Chantyorinti la laguna se comunica con el cielo al reflejarlo, pero abre también un portal que desfamiliariza el tránsito de la selva a la ciudad. 

Hay en la historia una explicación mítica de la escasez de animales que cada vez hace más difícil la cacería, y ha de incidir, por tanto, en la decadencia de esa tradición. Pero el espectador o espectadora relativamente bien informado referirá esto al avance de la modernización capitalista destructora sobre el espacio geográfico de la selva que es territorio para los ashánikas. Con ella ha llegado también la electricidad a ese lugar, que los indígenas de la película parecen usar principalmente para divertirse escuchando cumbia amazónica. Otro de los méritos de esta película es la constatación de este marco de la decadencia, y de hacer una representación duramente objetiva de que no hay frente a eso una lucha política, aunque plantee míticamente la resistencia. 

El aporte consiste entonces en mostrar para preservar, en lo que la tensión entre decadencia y mito se encuentra con el amor neorrealista del cine por los personajes frágiles en sus circunstancias reales. No hallamos, sin embargo, el ir hacia las causas de la destrucción de ese mundo ni mucho menos hacia los responsables. En este sentido, lo clásico es también un anacronismo de otra naturaleza, controvertible, una suerte de pre nuevo cine latinoamericano.