Conversación con Niles Atallah

 

Por Pablo Gamba 

Niles Atallah estrenó en el Festival de Venecia, en Horizontes, el cortometraje Merrimundi (Chile, 2025), sobre el que escribimos en Los Experimentos. Es una película que prosigue la búsqueda en este formato de Vitanuova (Chile, 2023), cuyo estreno fue en el FICUNAM, en México. Se la podría clasificar en el género del musical de animación, pero lo desborda en su deriva de la forma fílmica, en particular del espacio-tiempo, y en su materialidad. Está hecha con la técnica tradicional de las marionetas, transmutada por la alquimia de su encuentro con lo digital, y un crisol de materialidades con referencias a lo fílmico y el video analógico, inclusive. 

Atallah es uno de los cineastas de animación que se destacan hoy en América Latina. Sus primeros cortos los codirigió con la dupla de Cristóbal León y Joaquín Cociña, los realizadores de La casa lobo (Chile, 2018) y Los hiperbóreos (Chile, 2024), y fue cofundador con ellos de la productora Diluvio. Se hizo más conocido con su segundo largo, Rey (Chile, 2017), que recibió una mención especial en el Festival de Rotterdam. Tanto esa película como sus otros dos largometrajes, Lucía (Chile, 2010), y Animalia paradoxa (Chile, 2024), se caracterizan por la referencia a espacios reales en momentos históricos significativos, y por un trabajo que comprende la actuación y la performance, además de la animación. También se conjugan en su cine el horror y el humor, y se distingue por no construir con lo apocalíptico imágenes reaccionarias, que contribuyan a la pasividad, sino que tratan de abrir rendijas a la esperanza. 

Aprovechamos el estreno de Merrimundi para conversar con Niles Atallah sobre el corto, en el que trabaja en coproducción con Pista B y con la participación de Lucas Engel como productor, al igual que en Vitanuova. También hablamos de sus otras películas. Si bien el cineasta, que nació en los Estados Unidos, y vive y trabaja en Chile, tiene nacionalidad de estos dos países, su apellido es árabe, de Palestina, donde hay una “limpieza étnica”, un genocidio en progreso cometido por el Estado israelí en su intento de hacer total la ocupación del territorio que le pertenece a esa otra nación. Fue imposible no preguntarle, por tanto, si tiene familiares allí, y su respuesta fue un off the record que traicionamos por básica empatía humana: “Tengo familia en Palestina, en Cisjordania. Es difícil comunicarse con ellos a veces. Por lo que sé, no hay ninguno que haya sufrido violencia directa o que haya perdido su casa hasta este momento, pero viven bajo un miedo diario, un terror constante, sometidos a vigilancia constante. Es muy difícil la situación”. 

Foto: Isidora Melo

“Por la realidad de las imágenes de violencia que vemos a diario, la parálisis que de alguna forma provocan, el dolor, el sufrimiento y la desesperanza, me es necesario tirar a mi mente una especie de molotov que rompa los muros que tengo, y que me impiden ver y me impiden actuar o me confunden” 

—Quisiera comenzar preguntándote por el encuentro tan singular que hay en tus películas, y en Merrimundi en particular, entre las marionetas, que incluso muestras en una parte a los que las manipulan, y las posibilidades que da hoy el digital. ¿Cómo trabajas la convergencia de esa técnica tradicional y la tecnología moderna? 

—Me interesa mucho explorar el cruce de diferentes artes, tecnologías y métodos de representación. Para mí, algo fundamental del cine es la capacidad que tiene, como medio, o que uno, como cineasta, está invitado a jugar con las diversas dimensiones que ofrece. El cine es un arte multidimensional en las formas de representación que le son inherentes. Por ejemplo, si yo estoy en un teatro de títeres, lo que veo son títeres en un escenario, y veo las cuerdas o a la persona atrás, vestida de negro, manipulando el títere. Ahí uno se da cuenta que el títere no se puede mover solo, no puede estar animado. Tiene que haber alguien que haber algo, alguna máquina, o alguien en el mundo físico que lo mueva. Entonces, no me pregunto por qué veo al titiritero: es necesario y tiene que estar presente en el teatro. ¿Qué pasa en el cine? Ahí sabemos que, como existe otra capa, otra dimensión que ofrece. El títere se podría mover solo, podría ser una figura que no es un títere. Incluso si veo las cuerdas, podría preguntarme si hay alguien detrás o está siendo animado, qué es exactamente lo que pasa. Si está esa otra capa de representación, esta otra dimensión, ¿dónde se ubica eso? No es tan claro. 

—Me parece muy fascinante explorar este laberinto de espejos que ofrece el cine. Si, por ejemplo, veo una persona manipulando un títere en una película, después lo veo animado, sin nadie que lo manipule, para mí existe algo fascinante en esa brecha. Abre una nueva profundidad de preguntas que es inherente al cine, que no existiría en otro formato. 

—En Merrimundi no exploro esto desde un lugar técnico-estético. Estoy en el proceso de las preguntas que me hago cuando estoy viendo cómo avanzar con la creación de la película. Es algo constantemente presente: ¿animo la figura o hago que alguien la manipule? Si alguien la manipula. ¿por qué veríamos a esa persona? Estas cosas abren cuestionamientos que son muy parte del lenguaje cinematográfico y del espacio que el cine puede ofrecer al espectador. No es así en otras artes. 

—En cuanto a lo digital, y los cruces con el 16 mm, el Super 8 o el VHS, me plantean las mismas preguntas que me hago respecto a ver o no ver el titiritero moviendo el títere: ¿qué pasa cuando vemos el otro soporte?, ¿cómo nos damos cuenta de que hay un cambio de soporte? En el fondo, son diferentes maneras de hacer lo mismo. Es como traspasar un umbral de una dimensión a otra, en el cine, y darnos cuenta de que podemos seguir profundizando esta multidimensionalidad y ver hasta dónde llegamos, hasta dónde nos conduce. 

—Pero, cuando pasas al digital, a mí me parece que hay un cambio cualitativo. Las marionetas se pueden animar de muchas maneras, y se han hecho cosas increíbles en stop motion. Sin embargo, cuando entras en el terreno de lo digital, es otra cosa. ¿Tú lo ves como un salto con esta dimensión? 

—Toda la película está en digital, con la excepción de unos momentos traspasados por el videomixer, que es video analógico. ¿Hablas de la parte en la que hay un túnel? 

—Exactamente. Hacer eso con marionetas sería una tarea muy compleja, si no imposible. 

—Para mí, ese cambio de formato es otro espacio que ofrece el cine, otra dimensión que se abrió naturalmente en la película. No tengo por qué quedarme en una sola dimensión, puedo seguir. Puedo tomar la decisión de seguir explorando capas de distintas dimensiones, viendo hasta dónde me conducen. 

—Otra cosa notable de Merrimundi es tu trabajo con el musical de animación. Tiene una tradición terrible en Disney, desde Steamboat Willie (1928) hasta el presente, aunque también puede llevar a Tim Burton, por ejemplo. ¿Qué te atrae del musical de animación y por qué lo trabajaste en esta pieza? 

—Quería ligar la música de una forma muy directa a las imágenes y a lo narrativo. No tenía muy claro lo que quería hacer con esta pieza, pero sí que fuera un musical, un singalong. 

—Merrimundi es parte de una cosa que estoy explorando desde Vitanuova y, de alguna otra manera, en Animalia paradoxa. Es el mensaje directo, que la película exista porque alguien o algo tiene un mensaje para nosotros, para el espectador, y está buscando una vía apropiada para ello, que sea superdirecta, muy literal. En Vitanuova hay una historia que el holograma le cuenta, de alguna forma, al personaje. Animalia paradoxa la empecé a hacer antes de Vitanuova, pero la terminé después, y si bien la película no es un mensaje, para nada, están los mensajes de audio que escucha un personaje, grabados en una cinta. Quería explorar eso, pero de esa idea nació otra: ¿qué pasa si hay unos cortos, y el corto es el mensaje? 

—Estoy en contra, en general, de las películas con mensaje. Pero pensé que era interesante explorar la idea, para un cortometraje, de que hay algo que está intentando comunicarse con nosotros o con la figura que está en el corto. En el caso de Vitanuova, esa figura se hace bíblicamente, de una especie de arcilla; en Merrimundi, es este títere que los titiriteros enchufan a una especie de realidad virtual victoriana, como si fuera de la época gótica. En Vitanuova pensé que el mensaje era una especie de holograma en celuloide, como si un meteorito cayera al océano, lo encontráramos, y limpiáramos esa cinta y la proyectáramos. Un poco como lo que hizo Carl Sagan con el proyecto Voyager, que mandó unas placas de oro con mensajes para una inteligencia extraterrestre, un deseo de comunicarnos. En esta película pensé que era interesante explorar la idea de que fuera una especie de cinta de VHS y de singalong musical. 

“El cine es como tirar una piedra a un lago. No sabemos hasta qué lugar llegan esas olas. Aunque minúsculo en su impacto, es una magia que tiene que ver con el cambio de los imaginarios y la manera como nos vemos. En la medida en que el cine puede provocar un cambio en lo que vemos de nosotros, o cambiar nuestros imaginarios, hay posibles cambios en el mundo”

—Ahora estoy empezando otro cortometraje. Creo que va a ser una trilogía. No estoy seguro todavía, pero creo que va a explorar otro mensaje. Me gusta la idea de que hay algo que nos habla directamente a nosotros e intenta comunicarse. 

—¿Por qué? 

—No me pregunto tanto la razón. Confío mucho en la fascinación que siento por eso y en el mensaje mismo. Pero creo que hay algo ahí que tiene que ver con la conciencia externalizada que intenta verse a sí misma y nos ve, a los seres humanos, en una situación bien complicada. Quiere ayudarnos, pero no sabe bien cómo comunicarse. Intenta utilizar signos y figuras, símbolos, el lenguaje que cree que podemos entender, y cree que va a razonar con nosotros. En el fondo, es una inteligencia suprahumana o transhumana. No es necesariamente una inteligencia nuestra; trasciende lo humano. 

 —Sería como si le estuviera hablando a niños. 

—Exacto. 

—Ahora entiendo mejor la parte musical. 

—Está buscando distintas formas de comunicarse y está intentándolo todo. 

—Habría que preguntarse si la elección del latín por esa inteligencia es lo mejor para lograrlo. 

—Está intentando todos los idiomas que cree que podríamos entender. 

—Ya que llegamos a la inteligencia superior, el latín, etcétera, quisiera preguntarte también por las referencias que capto a la alquimia, y las que me he enterado que hay al ocultismo, a Aleister Crowley. ¿Hay alguna relación, quizás oculta, entre la alquimia, Aliester Crowley y lo digital, o la mezcla de tecnologías? 

—Creo que hay una muy interesante relación entre lo esotérico y lo místico, en su lenguaje, y lo tecnológico. No hablo solamente de lo contemporáneo, de tecnología como sinónimo de algo avanzado, como inteligencia artificial o internet o realidad virtual. Hablo de la tecnología en términos de nuestro propio lenguaje, nuestros idiomas, tecnología social, algo que no es distinto de nosotros. Es algo profundamente humano, en una especie de fusión constante con nuestra conciencia y nuestra actividad. Es una especie de tendencia a externalizarnos o encontrar vínculos entre nosotros y romper el aislamiento que sentimos en nuestros cuerpos, divididos un cuerpo de otro. No soy arqueólogo, pero creo que, desde las primeras huellas arqueológicas, de hace millones de años, encontramos evidencias de tecnología. 

—Son muy interesantes nuestros conceptos de lo divino y la tecnología, y son cosas que me interesa explorar. No estoy hablando de utopías, pero de alguna manera sí de profecías. Estas películas, que son mensajes, de alguna forma son como profecías. Pero también son como chistes. No son para tomárselas demasiado en serio. No estoy hablando desde un lugar mesiánico. Nuestro humor también es una tecnología de comunicación y de subversión, de desafío. 

—¿Hay algo ahí de Kenneth Anger? 

—Creo que son diferentes vías de explorar la mente y el espíritu humano. Hay diferentes nombres que les damos a esas cosas, a esos territorios, que en el fondo son lugares que no se pueden nombrar, que no son verbalizables ni manifestables en términos físicos. Entonces, encontramos maneras efímeras de manifestarlos, o de apuntar hacia su existencia. 

—Hay otra cosa, en cambio, que es muy concreta en tu cine. Me refiero a tu trabajo tan interesante con el espacio. En Animalia paradoxa, por ejemplo, rodaste en un lugar que no solamente tiene un referente real sino un momento y una circunstancia históricas que explican su estado de destrucción. Son las ruinas del Cine Arte Alameda, quemado por la represión de las protestas de 2019 en Chile. ¿Cuál es la relación entre todo lo que me dices, que apunta hacia lo especulativo, y buscar un lugar real por lo que ocurrió allí? 

—Todo lo que estamos hablando está vinculado con lo político y lo histórico. En Animalia paradoxa hay un salto con respecto al primer largometraje que hice, Lucía. Es una película que hice en una casa antigua en Santiago, en Recoleta. Trata de un padre y una hija que viven allí juntos. Lucía explora un momento, en Navidad, después del funeral de Pinochet. En esa película vemos que la casa queda aislada, fuera del tiempo, de cambios que pasan afuera. Las casas antiguas del barrio están siendo demolidas y se construyen torres. Eso está muy vinculado con observaciones que hacía de Chile en ese momento. Aunque es algo muy subterráneo, que no es evidente en la película, el mundo neoliberal de Lucía, que está arrasando todo, sin ningún interés en el pasado, ni siquiera en el presente, que es solo seguir construyendo, tiene un fin, de alguna manera lógico, en Animalia paradoxa. Se destruye todo, y esos edificios caen en pedazos. Todo llega a su colapso. 

—Animalia paradoxa parte de una especie de fantasía del colapso urbano santiaguino, que de alguna manera estaba sucediendo en el estallido social en 2019. Quizás no un colapso, pero sí un conflicto que, por la forma como se venía desarrollando, y la respuesta del Estado, que en ese momento se estaba poniendo muy violenta contra la gente que protestaba por un mejor país, por más dignidad, por mejor protección social del Estado, etcétera. La represión, efectivamente, quemó el Centro de Arte Alameda, ese Cine Arte que era muy querido por nosotros, por muchos cineastas en Santiago y en Chile. Sentí que era muy evidente que tenía que empezar la película ahí. 

—Durante la realización de Animalia paradoxa, en el momento de estar terminando la postproducción, sucedió el 7 de octubre en Palestina, y estábamos viendo todo lo que pasaba allí. Para mí, esa película era una forma de explorar la violencia que ya sucedió. La manera como vi posible hacerlo era situándome en el futuro y mirando hacia el presente como si fuera el pasado, distanciándome de alguna forma para poder verlo mejor. Era demasiado terrible mirar de cerca esas cosas. Creo que lo mismo pasa en Vitanuova. Esos mensajes son intentos desesperados de ayudarnos desde otro lugar. La realidad que vivimos en el mudo es de hundimiento.

“El humor siempre tiene que estar contextualizado, vinculado con otra cosa. Nunca es directamente lo que es. Finge ser algo que no es, parece lo que no es. Hay una forma en él de que las paradojas convivan” 

—En Merrimundi, en cambio, es notable la abstracción del espacio y el uso de partes de muñecos, que son los personajes del cine de animación, para construirlo. ¿Por qué te decantaste ahí por esa construcción? 

—Imaginé que el mensaje venía para intentar demostrarnos que el paraíso existe y que está entre nosotros, si sabemos reconocerlo. Pero es como si el mensaje no estuviera bien traducido o algo va un poco mal. Hay una falta de entendimiento. Algo pasa con el paraíso, que de repente no se ve tan lindo. Hay algo de esa utopía que no está funcionando. Estas películas son también, de alguna manera, intentos de mostrar belleza, pero una belleza corrupta, que está siempre atravesada por el horror. Entonces, no puede manifestarse de una forma “pura”. 

—Eso me refiere al uso del ruido visual en la película. Pero vuelvo a la pregunta por la construcción del espacio con partes de muñecos. ¿Por qué el espacio es más abstracto en los cortos? 

—Cada corto está planteado dentro de algún lugar. Son como matrioskas, de alguna manera: una cosa dentro de otra, dentro de otra… Imagino que el espacio cuando se inicia, el de los titiriteros, es una especie de carpa de circo pobre que está contenido en algún otro lugar que no conocemos. Cuando le ponen el casco al personaje, al títere, entramos en el casco, y dentro de él, más profundamente, a esa especie de túnel. Es a esto que intento apuntar cuando hablo de la multidimensionalidad. 

—El cine no es como la fotografía fija o la pintura, que tienen una sola superficie que miramos. A pesar de que el cine se proyecta, o se ve en un monitor, hay una sensación, por el movimiento, por su duración en el tiempo y la posible cronología, de que efectivamente podemos ir penetrando distintas dimensiones. La espacialidad del cine está profundamente ligada a esta dimensionalidad, y el espacio y el tiempo son cosas no separables. Como tiene una duración, como la música, está inevitablemente vinculado el espacio, en el cine, con el tiempo. Es lo que quiero decir con la diferencia de la fotografía. A pesar de que podemos ver espacio en una fotografía, no tiene temporalidad, fuera del tiempo en que fue capturada y el de su exhibición. 

—En el comienzo de la película surrealista La concha y el clérigo (1928), de Germaine Dulac, está esto que escribió el guionista, Antonin Artaud: “No es un sueño, sino que el mundo de las imágenes lleva al espíritu a donde nunca habría consentido ir”. Te pregunto, ¿cómo hace para llevar al espíritu a donde nunca habría consentido ir? 

—Estamos en eso cuando intentamos hacer películas. Es el lugar, del que estábamos hablando antes, de lo efímero, de esas cosas que no son nombrables, por lo menos de forma directa, a través del texto, o que no son dibujables. Uno ve cine para explorarlas. Creo que hay una pista ahí, que es la confusión que tenemos, innata, con las cosas que vemos. La tendencia que tenemos a dar realidad a las cosas que vemos en imagen. El cine tiene esto a su favor: tendemos a creer las imágenes que vemos. No creo en eso que llaman la “suspensión de la creencia”; creer es algo innato en nosotros. Hablando del surrealismo, por eso la pintura de Magritte, la traición de las imágenes, “Esto no es una pipa”. Es más impresionante si la cosa está en movimiento, si es algo que se mueve frente a nosotros. Difícil que no tenga su propia realidad. 

—Esa especie de trance que el cine es capaz de provocar en nosotros, esa fascinación de ver imágenes en movimiento, como de mirar fuego, se presta muy bien a manifestar cosas que no son posibles de manifestar en la cotidianidad. Por lo tanto, para explorar zonas que parecen ser inexplorables. 

—Eso, y el hecho de que haces cine chileno, me lleva también a las películas y los escritos de Raúl Ruiz. ¿Son parte de tu mundo y de tu cine, una inspiración para ti? 

—Encuentro a Raúl Ruiz demasiado chistoso. Me encanta su humor y me inspira mucho su espíritu, la manera como ve el cine y la relación que tiene con él. Es el cine como juego, una especie de infinita posibilidad de cambiar su forma, de que no esté contenida, cristalizada, en una manera de hacer películas. Cada película suya es una especie de exploración propia, pero también continua, global. Se conecta con otras películas que hace, de alguna forma. A mí me encanta este aspecto lúdico, que es muy palpable en Ruiz. Nunca sabes si tomarlo en serio, lo que también me pasa con Godard. También me parecen muy chistosas sus películas. 

—Me encantan también cineastas que no utilizan tanto el humor, pero rescato mucho el valor que el humor tiene, especialmente en tiempos tan oscuros. Me parece que es un elemento muy subversivo y muy fresco. Como las películas de Ruiz, nunca es posible tomarlo en una sola capa. Hay siempre implicaciones, capas extras que tiene. El humor siempre tiene que estar contextualizado, vinculado con otra cosa. Nunca es directamente lo que es. Finge ser algo que no es, parece lo que no es. Hay una forma en él de que las paradojas convivan. Me interesa mucho eso en Merrimundi y Vitanuova en particular: explorar cosas que parecen infantiles. Me encantó que Merrimundi fuera a Venecia, por ejemplo, porque creo que, culturalmente, no sería admitido en un lugar serio. No es algo que podamos tomar en serio ni pueda estar a esa altura. 

—Eso es lo que me encanta del humor, en particular el que parece un poco infantil y naíf. ¿Dónde está la línea entre lo que es sabio y lo que es naíf, lo que es inocente y lo que es maduro?; ¿qué son las fronteras entre estas cosas? Es muy necesario, para mí, explorarlo en este momento. Por la realidad de las imágenes de violencia que vemos a diario, la parálisis que de alguna forma provocan, el dolor, el sufrimiento y la desesperanza, me es necesario tirar a mi propia mente una especie de molotov que rompa los muros que tengo, y que me impiden ver y me impiden actuar o me confunden. No sé cómo enfrentar esas cosas que me trascienden en su horror, en lo épico de su dimensión terrorífica. 

—Hay una última pregunta que le hago a algunos cineastas, y creo que debo hacértela a ti: ¿puede el cine cambiar el mundo? 

—Sí, pero en la medida en que cualquier acción o cualquier pensamiento pequeño puede cambiar el mundo. Quizás no sea un cambio épico. El cine es como tirar una piedra a un lago. No sabemos hasta qué lugar llegan esas olas. Aunque minúsculo en su impacto, me parece que el cine es una magia que tiene que ver con el cambio de los imaginarios y la manera como nos vemos. En la medida en que el cine puede provocar un cambio en lo que vemos de nosotros, o cambiar nuestros imaginarios, nuestras perspectivas de ver e imaginar, hay posibles cambios en el mundo. 

—Yo iría tan lejos como a decir que sin en el cine, sin el arte, sin el acto de imaginar, en el sentido de ir manifestando nuestras imaginaciones, no es posible cambiar el mundo. Y no creo que el cine sea más especial que cualquier otro acto donde haya una manifestación de lo imaginario por parte de los seres humanos. No hablo de una persona que, simplemente, imagina algo. Hablo de la actividad de seres humanos que dedican su vida a manifestar sus imaginarios hacia afuera, de alguna forma, y a compartirlos con los demás. Mientras haya seres humanos que hagan eso, hay esperanza. En el momento que paremos de hacer eso, creo que estaremos perdidos.