Cuando las nubes esconden la sombra

 

Por Pablo Gamba 

Cuando las nubes esconden la sombra (Chile-Argentina-Corea del Sur, 2024) llegó al Vecine de Buenos Aires después de su estreno en el país como movida por una voluntad que nace de la convicción de que la película dirigida por José Luis Torres Leiva, con María Alché en el papel protagónico, aún no ha tenido los espectadores que merece tener. Es una opinión que comparto. 

Los filmes de Torres Leiva, en general, siguen siendo, sin razón para mí, el placer de una minoría. Es un caso semejante al del argentino Gustavo Fontán, por ejemplo. Los largometrajes del cineasta chileno han tenido un recorrido internacional modesto, sin premios resonantes, y pocos lugares donde se ha captado con lucidez su valor. Es el caso de Jeonju, en Corea del Sur, cuyo festival apoyó la producción de la película, que se estrenó allí el año pasado. Después llegó a San Sebastián, donde compitió en Horizontes Latinos. 

En el mismo festival vasco español, disputando la Concha de Oro, estuvo su película anterior  más conocida, Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (Chile-Argentina-Alemania, 2019), a la que esta es cercana por lo tocante al tratamiento del motivo de la pérdida de alguien querido. También Cuando las nubes ocultan la sombra podría ser vista como la contraparte de ficción de El viento sabe que vuelvo a casa (Chile, 2016), con el documentalista Ignacio Agüero como protagonista en el papel de un cineasta que prepara una película. Por la participación de Alché lleva también a Verano (Chile, 2011), en la que trabajó otra gran actriz argentina, Rosario Bléfari. 

El desmantelamiento del relato es una constante en las películas de Torres Leiva que volvemos a encontrar aquí del modo característico de la vertiente minimalista del cine contemporáneo latinoamericano, la de la debilidad narrativa, el flujo contra el plan (Stéphane Bouquet), la fragmentación del relato y la abstracción en la forma fílmica. El personaje que interpreta Alché es una actriz que llega a Puerto Williams, en el extremo sur de Chile, para trabajar en una película cuyo rodaje se difiere por circunstancias que impiden la llegada de la directora y el resto del equipo, lo que disuelve la historia en una deriva de María por la localidad y sus alrededores, a lo largo de la cual tiene encuentros con diversos personajes. Lleva también hacia el cine del paisaje. 

Esta se conforma como la parte reflexiva: el cine como tema del cine. En tensión con ella está el lado existencial, la articulación también del argumento sobre la base de la situación límite que crea angustia en torno al duelo por la referida muerte, cercana en el tiempo, y la pregunta por el fin de la propia vida. Una expresión de María para hablar de la pérdida es que su amiga “se fue”. La nombra como un no estar más en el mundo, lo cual manifiesta una conexión con la experiencia del viaje, no estar en su país ni con su familia, fuera del espacio y el tiempo de su vida. 

Encontramos una expresión abstracta de esto en las relaciones espaciales. El síntoma físico de la angustia ‒un dolor de espalda‒, refiere al interior del cuerpo, y la reiteración de planos del paisaje y los que son como falsas sobreimpresiones, reflejos sobre el personaje, conforman una orientación desde el adentro hacia el afuera, hacia una trascendencia metafórica, inclusive, pero material, en los planos de nubes que inserta el montaje. En el extremo opuesto al interior del cuerpo está también lo pequeño de la naturaleza de los grandes planos generales, las criaturas que un científico investiga y que se caracterizan por su conexión espacio-temporal con el lugar. 

Hay un largo plano magistral por lo que a la cuestión exisencial respecta. Está filmado de un modo que parece incorrecto, pero que refiere al temor y temblor de Søren Kierkegaard, a la angustia existencial. Es una two shot de María y una chica a la que da un aventón, filmado con la cámara sobre el capó del vehículo, dispuesta de un modo que le transmite su vibración. Es un correlato de la conversación que tienen en torno a la muerte de personas cercanas, algo que nos mueve el piso a todos. Una diferencia significativa, sin embargo, es que la chica está sola, no tiene pareja y se alejado de la familia, por lo que ve con amarga ironía la posibilidad de que su muerte no le importe a nadie. María, en cambio, está allí separada de su mundo, pero recuerda que tiene un pololo (un novio) y una hija que esperan por ella, un mundo y vida en Buenos Aires.

El “su” de esta última frase lleva a la relación que trata de construir la protagonista con su entorno en Puerto Williams, como impulsada por una voluntad de hacer del paisaje un territorio provisional. Uno de los recursos narrativos para esto pone al descubierto los procedimientos de rodaje: los equipos de sonido que la maestra que la recoge a su llegada, en el puerto, le entrega como una encomienda del rodaje para que los guarde y los cuide, y de los que comenzará a hacer uso María. Otro es el auto de la escena citada, que la misma mujer pone su disposición y que la protagonista va haciendo suyo. 

Hay una relación entre la cuestión existencial, de la conciencia, y el intento de ejercer este dominio sobre el entorno, sobre el paisaje. Está planteada también como una expectativa por la manera como el afiche de la película se inspira en El caminante sobre un mar de nubes (2018), el cuadro de Caspar David Friedrich. Pero la composición la socava con el lugar común de los grandes planos generales que subrayan la insignificancia de la protagonista con relación a la inmensidad y, más lúcidamente, en las citadas “sobreimpresiones” que envuelven a María. Podemos vivir la ilusión de que ejercemos un dominio épico, como el de la pintura, o cotidiano sobre el mundo, pero la tierra nos cubrirá en nuestra sepultura, como las nubes del montaje aquí. 

Esto, sin embargo, termina llevando la película a un lugar común del bienpensar contemporáneo. Lo encontramos en cómo el dolor sintomático de la angustia hace que María busque el auxilio de una sabia curandera. La cuestión de la enfermedad mortal del filósofo encuentra así en el argumento un alivio que es por la palabra y la catarsis que provocan, más que el masaje y las hierbas, pero a cargo de un personaje problemático, por decir lo menos: una “india mágica”. 

Cobra allí su mayor importancia visual, sin embargo, el extraño rostro de María Alché, a quien Lucrecia Martel lanzó como actriz en el papel protagónico de La niña santa (2004). Es una gran intérprete, que en la catarsis descompone la primera impresión enigmática que causa de un modo revelador del adentro, de las agitaciones espirituales, existenciales, que son su temblor. 

Por lo que respecta a la parte reflexiva, Cuando las nubes esconden la sombra se desarrolla como construcción del personaje que la actriz tenía que interpretar en el rodaje suspendido y su transformación en “directora”. Además de los registros de sonido que hace y lo que filma con el celular, hay una escena de taller de actuación en una escuela, y otra de la investigación para construir, y por tanto dominar, el personaje que iba a interpretar en la ficción suspendida. 

Pero este proceso, que culmina con la mutación del film, trasciende también a María y el “cine de plan”. Establece el flujo y se inscribe así, además, en la crítica de Ursula Le Guin a la narrativa que expresa una intención de dominio. Se disuelve el personaje protagónico, se iguala en el montaje con los demás, en planos en los que ya no aparece, en el film dentro del film que la puesta en plano incluso reenmarca de una manera que se lo arrebata a la voluntad: los encuadres que son hallazgos en el mundo, recortes como los de una ventana. Hay algo en esto de final de Antonioni que lleva de vuelta a la conexión entre el aspecto reflexivo y la cuestión existencial. 

Quizás la artificiosidad de recursos como los equipos entregados, el auto prestado o los encuentros parezcan deméritos de esta película. Pero su fuerza está en su capacidad de desfamiliarización, de hacernos pensar, que trae de vuelta, problematizándolas, grandes preguntas de los años cincuenta, sesenta y setenta, conjugadas con la problemática del cine contemporáneo del paísaje. No es poca cosa, y por eso hay quienes apreciamos las películas de Torres Leiva, aunque el criterio de programadores y jurados de los mayores festivales suela ir por otros lados.