Conversación con Fernando Spiner

Por Salvador Savarese 

Hubo toda una generación de realizadores que deberían haber comenzado a hacer largometrajes en Argentina en la década de 1980 pero que diversas circunstancias (principalmente las crisis económicas devastadoras, la falta de políticas continuas de fomento al cine por parte del INCAA, las dificultades para la concreción de coproducciones y otras) hicieron que recién pudieran realizarlos durante la década siguiente. Algunos exponentes de esta generación filmaron en esa década en el exterior o en el país mediante coproducciones, pero es innegable que un grupo completo de cineastas argentinos recién pudo encaminar una obra consistente en su país más de una década después de cuando deberían haber comenzado a hacerlo. En esa camada hay nombres tan diversos como Alejandro Agresti, Juan José Campanella, Martín Rejtman o Fabián Bielinsky. Fernando Spiner pertenece a este grupo. 

Hay otros elementos que comparten: su formación como cineastas fue mayormente en el exterior (Agresti en Holanda, Spiner y Rejtman en Italia, Rejtman y Campanella en Estados Unidos), son marcadamente cinéfilos ‒particularmente devotos del cine Hollywoodense clásico‒ y muy probablemente pertenezcan a la última generación de cinéfilos criados en la sala cinematográfica. 

En el caso de Spiner, su formación se realizó en el Centro Sperimentale Di Cinematografia en Roma, en una época muy diferente en la que se formó, por ejemplo, Fernando Birri. Después de realizar algunos cortometrajes, regresó al país donde hizo prácticamente de todo: telenovelas, series de TV, videoclips, mediometrajes, hasta debutar en el largometraje en 1996 con La sonámbula, recuerdos del futuro, la primera película argentina en hacer un uso intensivo y evidente de los efectos visuales digitales en su narrativa. 

Sus películas de ficción se caracterizan en su enorme mayoría por una adscripción a las constantes de diferentes géneros cinematográficos al mismo tiempo que una subversión de los mismos: la ciencia ficción en Adiós querida luna (2004) y el western en Aballay, el hombre sin miedo (2010) son ejemplos claros. Sus largometrajes, también, resaltan el carácter fuertemente ficcional de los mismos, enfatizando el carácter artificial de su construcción cinematográfica. Como su amado Hitchcock, y usando la taxonomía tan exacta de André Bazin, mientras otros directores creen en la realidad, Spiner es un director que cree en la imagen. 

Es por ello que fue tan interesante su paso al documental en La boya (2017), en la que emprendió una búsqueda personal y creativa en su ciudad natal, la localidad costera de Villa Gesell. El estreno de la continuación de esta búsqueda, Weser (2025) en la Competencia Argentina del Festival de Mar del Plata (del cual fue director artístico en las ediciones de los años 2013 y 2014) permitió una amable entrevista que se centró en su pasaje de la ficción al documental, su visión sobre lo real y lo ficcional y, como no podía ser de otra manera, su mirada sobre la crítica situación del cine argentino actual.  

“Esta es la clave de lo que es el cine independiente. No es quién tiene el poder, sino quién va a definir el carácter de la película”

—Siendo un director de ficciones donde se evidencia tanto el elemento ficcional, valga la redundancia, de las mismas, ¿cuál fue tu motivación para pasar al documental, donde la manipulación de lo real, mejor dicho de lo captado por la cámara, está más limitada? 

—Yo soy un devoto de la ficción y mi llegada al documental no es algo que yo haya predeterminado. Es como que el destino me llevó por un camino. Pero a la vez yo creo que lo que más me interesa del documental es cómo fue extendiendo en los últimos tiempos sus fronteras. De hecho esta última película, Weser, para mí reflexiona sobre esto mismo, sobre la representación. Esa es mi intención cuando en el documental pongo a un actor a hacer de mí. Esa es mi intención también cuando pongo un fragmento de Nanook of the North (Robert Flaherty, 1921), que es considerada como el primer documental de la historia del cine, pero que no es un documental, porque Flaherty no estaba registrando la vida real de Nanook sin intervenir, de manera invisible. Flaherty le indicaba a Nanook que hacer: “Vení; ponete ahí y construí tu iglú; no, un poquito más allá; ahí, dale, ahora, acción”. Si esa película es considerada un documental, ¿qué es un documental? Entonces, más que nada, me acerco al documental para descubrir qué es verdaderamente un documental. 

—En mis películas La boya y Weser, creo que me permití hacer la cruza de varios tópicos documentales, como por ejemplo el diario personal o la investigación, como pasa con La boya en la que, yendo a mi pueblo a hacer una película sobre el que hubiera sido si me hubiera quedado, descubro la obra poética de mi padre y tomó conciencia de su magnitud. No es que yo no supiera que mi papá escribía poesías, pero sí tomo conciencia, y eso es lo que termina siendo el corazón de la película. En el caso de Weser, yo intento experimentar en relación con la representación. Lo convoco el actor Daniel Fanego a hacer de mí en una película sobre la muerte y Fanego se muere. 

—En ese sentido me gusta, incluso más que sus películas, la vivencia cinematográfica de Werner Herzog, porque él hace como una ecuación, que es la de transformar la película que hace en su propia vida. Herzog corre todas las fronteras y no saber muy bien qué está haciendo. Para mí el documental es parte de un descubrimiento: me lanzó a descubrir, a vivir con la intensidad que vive un tipo como Herzog, a descubrir algo en el mismo hecho de estar haciéndolo. 

—Esa idea de encontrar la estructura a medida de estar haciendo es muy evidente en Weser, porque en La boya la construcción narrativa estaba más anclada en la voz en off. En Weser, en cambio, la narración se va desarrollando a través de pequeños núcleos significantes que van conformando puntos que es espectador va uniendo 

—También es poner mi propia vivencia. Mi vida es así: yo voy a una marcha y ponen un tema musical que reconozco. Escucho el estribillo y me doy cuenta de que no sé la letra. Pero al día siguiente estoy en un bar y atrás mío un padre le lee a su hija y a su mujer la letra de ese estribillo. Entonces me digo: “Acá hay un misterio”. Yo siempre insisto mucho en relación con las creencias, con las religiones, que en realidad, sobre todo, lo que hay es un misterio. 

—Raúl Ruiz en algún momento dijo algo así como que hay que elegir entre el misterio o el ministerio. Buena parte del arte sería aventurarse y elegir el misterio. ¿No? 

—Un poco es eso, como decir, “apunten bien”. Como decía un personaje de mi película Adiós querida luna , cuando les tiran un misil desde la tierra. Es ir tras el misterio y no intentar descubrirlo, sino aceptarlo como lo que es. 

—En Weser se ve mucho el trabajo de un equipo técnico que tenés bastante asentado, incluso en se lo muestra al director de fotografía de tus películas, Claudio Beiza, sugiriéndote hacer un plano más con Daniel Fanego. Vuelve Natalia Spiner a componer la música y Alejandro Parysow en el montaje, por ejemplo. 

—Esa escena está puesta ahí para ver cómo Daniel Fanego y yo hablamos de la quimioterapia que él se está haciendo y también porque me interesó mostrar la actitud de amor del director a su actor: yo le digo que está hermoso. Es evidente que está pelado, pero yo le digo que tiene una pinta bárbara. Eso es el amor por los actores. Cuando Claudio me dice: “Por qué no hacemos que él mire un poquito más a la luz”, ese plano está incluido unos minutos después, en la película. 

—Con respecto al equipo, si uno está con un montón de gente que tiene un mundo para sumarle a la película, y no lo aprovecha, es un nabo. Además, cuando hiciste varias películas con ellos, ya tenés un espíritu de construcción colectiva muy aceptado.  

—Te ahorran muchas explicaciones. 

—Sí, y además, yo no sé tanto. Por eso es tan difícil encontrar, y es tan clave la participación de un productor, porque, como son los que tienen el poder del dinero, las películas suelen tener el color de ellos. Y ese es el problema. Es como decía Fabián Bielinsky, las películas son como los directores; si el director es ansioso, la película es ansiosa; si el director tiene convicción, la película tiene convicción. Eso sí, siempre y cuando sea el director el que dirige. Y eso es lo difícil. Por ejemplo ahora en la TV ya no dirige más un director, hay un showrunner. Eso es lo que inventaron, un lugar para los productores. Para que sean ellos los que digan lo qué se hace. Para que tengan la palabra final. 

—Esta es la clave de lo que es el cine independiente. No es quién tiene el poder, sino quién va a definir el carácter de la película. Y el carácter de la película se construye día a día; desde la preproducción, desde cada encuentro que uno tiene con cada actor, con cada técnico; después, durante el rodaje; finalmente, en el proceso de edición, la música, el sonido, el color. Todo eso se define en cada detalle de cada encuentro. Eso es lo que yo adoro del cine independiente. 

—Tenemos tiempo para la última pregunta. Imposible no hacerla. ¿Cómo ves la presentación del documental en el Festival de Mar del Plata, en el contexto del cine nacional? 

—Yo tengo un particular vínculo con el festival, por mi condición de haberlo dirigido y haber sido productor general, y además porque esta es mi sexta película que tiene su estreno mundial en Mar del Plata. 

—Es una mezcla de sensaciones. Por un lado, la alegría de terminar una película, que tuvo un proceso de tres años y medio, y de poder compartirla con el público. En ese instante, el Festival de Mar del Plata eran esas 200 personas que estaban sentadas ahí, el equipo que estaba acompañando, mi presentación, mi charla y la película en sí. Ese pequeñísimo Festival de Mar del Plata ha sido hermoso, porque la recepción ha sido muy buena y la emoción cundió. Y es algo inolvidable para mí haberla terminado, presentarla acá,y que sucediera eso. 

—Ahora, yendo un poquito más a lo macro, el festival es una tristeza. Ese texto “el renacer del esplendor” [eslogan del Festival de Mar del Plata de este año], no sé cómo lo pusieron, es una provocación tonta que no se condice con la tristeza del festival. Yo entiendo que los directores artísticos estén dando lo mejor de sí, pero hay una situación en la cual el INCAA ha dejado de producir películas, no hay cine argentino, no se están haciendo películas argentinas. El cine independiente argentino agoniza. 

—Ya era difícil con el apoyo del INCAA llevar adelante una película. A pesar que yo tuve un pequeño apoyo del Instituto para hacer esta, tuve que poner de mi bolsillo el 70 % del costo. Además, quienes conducen el país y quienes conducen el Instituto de Cine que hace el Festival de Mar del Plata, odian el cine, no les importa, no ven películas, y encima critican lo que existía. 

—Se podría extrapolar la frase de Bielinsky, ¿no? Como es el político, así va a ser la política del cine. 

—Tal cual, y es importante saber que la voluntad política es determinante para que pueda existir el cine. No para que pueda existir, porque el cine es una pulsión de una sociedad y siempre va a existir, sino para que las condiciones para hacerlo sean mejores, para que haya más películas. Hace dos años, antes de que viniera este gobierno, se hacían 150 películas, y ahora se hace cero. 

Eso es un dato de la realidad, que no hay con qué darle. Además, una cinematografía se construye de manera piramidal, en el sentido de que tiene que haber películas muy malas, malas, regulares, buenas, muy buenas, excelentes y superlativas. Si no, hay cuatro películas y es un azar, es una moneda tirada al aire. 

—Lo que decís me hace recordar una de las charlas de Fuera de Campo [Fuera de Campo fue una acción política de protesta contra las políticas audiovisuales del gobierno de Javier Milei en la que un colectivo de trabajadores de cine organizó proyecciones y charlas en Mar del Plata al mismo tiempo que se desarrollaba el Festival] a las que pude asistir, en la que asociaban la situación con estudios científicos que cuantifican cuál es la cantidad de investigaciones necesarias para que se generen avances científicos realmente aplicables, porque para ello se necesita de un montón que no funcionan. 

—Y si no hay cine, ¿cómo hace un director de cine, cuya mayor cualidad va a ser la experiencia para llevar adelante? ¿Cómo adquiere ese oficio? ¿Cómo lo adquiere si no se hacen películas?¿Cómo se hace? 

—Es una situación compleja. Yo celebro Fuera de Campo, pero a la vez eso también expone una dificultad en nuestro colectivo que tiene que ver con el narcisismo y cómo todos estamos mirando la propia película. Evidentemente todavía no hemos encontrado puntos de encuentro que convoquen a un gran número de miembros de esta comunidad para pararnos y decir “No”. Eso es algo difícil de nuestro colectivo, pero no es imposible. 

—Aquí estamos en esta contradicción. No siento que estar en la Competencia Argentina con una película que hace tres años y medio que estoy haciendo sea estar avalando nada. Desde ya no me estoy refiriendo a tu pregunta, sino que estoy haciendo una reflexión amplia del tema de cosas que están ahí, en el aire. Obviamente, yo en cada una de las presentaciones lo que dije fue: “Siento alegría de estar acá y tristeza de un cine argentino que agoniza”.