Trampa de luz y Denkbilder

 

Por Pablo Gamba 

Trampa de luz (Argentina, 2021) y Denkbilder (Argentina, 2013) fueron parte de un foco dediado al cineasta experimental y crítico argentino Pablo Marín en el festival Infinito Super 8 de Buenos Aires. Las acompañó en el programa Materia vibrante (Argentina, 2024), sobre la que ya escribimos en una nota de Los Experimentos. 

Trampa de luz es la primera película que Marín exhibe en digital y no en formato fílmico, aunque la rodó en Super 8, como la mayor parte de sus obras. Puede verse en ella un desarrollo de la vertiente reflexiva de su cine, que se ha caracterizado sobre todo por la conjugación de la espontaneidad del lirismo con el rigor formal de la tradición estructural, como lo explica Stephen Broomer en un ensayo de Desistfilm. 

La búsqueda reflexiva se percibe en el uso del sonido, que abre otra dimensión a la visual planteada por el título con su obvia referencia a la captura de la luz. Los fragmentos sonoros aparecen y desaparecen de una manera sorpresiva, siendo el primero, ademas, un registro de nada que no parezca el propio ruido del procedimiento de captura y su reproducción, no los pasos ni el abrirse camino entre la espesura del bosque que correspondería al sonido on, en correspondencia con la imagen. Es como el sonido previo al registro del sonido en la película, una tabula rasa sonora análoga a la que es la película para la luz que captura. Se le añaden chasquidos que son más claramente asociados, por el contexto visual, con la cuestión de la impresión de los destellos de luz sobre el film, y después otra parte de sonido vacío que se llena inesperadamente de música registrada en otro tiempo y otro lugar. Esto confronta al espectador con una búsqueda sonora que debe vincular a la visual. 

La sucesión de fragmentos visuales es diversa y, por eso mismo, enigmática. Pero en esto Trampa de luz trasciende el experimento único al que puede también ceñirse una película –valga la redundancia– experimental. Después de un prólogo que hace explícita la cuestión de la “trampa”, al mostrar solo la captura de la luz, el contraste de escala entre el primer plano general fijo con recorte rectangular y las subjetivas con encuadre en movimiento que lo siguen sugieren una liberación de la cámara y una confrontación del tiempo de la memoria con el de la experiencia inmediata. Lo subraya la aparición del sonido, que añade el escuchar al ver en el segundo caso. 

Pero la manera como están filmados los planos con encuadre móvil indica que no se trata solamente de la experiencia de caminar por en medio de la espesura, en un bosque, sino también de la búsqueda de un registro singular del desplazamiento de la cámara. Lo mismo el sonido: como se explicó antes, no es la grabación de nada. La cuestión experiencial, lírica por la belleza de la expresión, no escapa del rigor formal. La “liberación” de la cámara al ponerse en movimiento es una cuestión engañosa. 

También hay un posible sentido de “examinar con más detalle” que se desprende del contraste entre los planos por la diferencia de escala, que irónicamente está en contrapunto con la ausencia de recorte en los más cerrados. La primera parte desestabiliza así el resto de la pieza, en la que se suceden otro registro del campo, que por la presencia del ganado evoca la solidez de “vínculos” con la tierra como la propiedad y el trabajo –cualquier impugnación será respondida de inmediato por la Gendarmería–, y la seguridad en el uso de un procedimiento formal para la captura de la luz que se refleja en el agua, lo que es un paradójico tópico del cine experimental. 

Lo relevante aquí es el contraste entre estas dos cosas separadas: la aparente transparencia de la evocación del campo, a la que se une la dedicatoria al padre del realizador, y la puesta de relieve de la cuestión formal de una manera casi abstracta. La conjugación del rigor formal y el lirismo expresivo se problematiza de este modo. 

Denkbilder hace referencia en el título a las “imágenes que piensan” de Walter Benjamin. Se trata de un breve diario en el que los apuntes registrados por la cámara de un viaje a Berlín se conjugan con otros de la cotidianidad en Buenos Aires mediante superposiciones de imágenes fragmentadas con el uso de máscaras al filmarlas y el procedimiento de poner la mano, con los dedos entreabiertos, frente al lente de la cámara. Todo esto explora la tensión entre la experiencia de la espontaneidad y las decisiones formales del registro, que son las que hacen posible que el lirismo de la expresión cobre cuerpo en filmes como este. 

Pero la fuerza de esta película no solo está en el procedimiento sino en la belleza del resultado. También se debe a que las imágenes también son un estímulo para la interpretación de este encuentro de lo próximo y lo lejano, de por qué el tránsito por la ciudad de Alemania reclama su anclaje en la vida diaria en Buenos Aires. 

En todo caso, la confianza y la seguridad que se perciben en Denkbilder no parece estar presente en Trampa de luz. Esta otra película de Pablo Marín se muestra así como marcada por la conciencia de los problemas y, al ser un film más reflexivo, es también una obra de mayor madurez.

Esta nota se publicó originalmente, en una versión diferente, en Desistfilm.