Warmi danzaq, Aliados y Tigre del carbón

 

Por Pablo Gamba 

Warmi danzaq (México-Perú, 2025), Aliados (México, 2024) y Tigre del carbón (México-Argentina, 2022) fueron parte de un foco que el festival Infinito Super 8 de Buenos Aires dedicó a Azucena Losana. La realizadora mexicana comenzó en el cine experimental en 2004, trabajando sin cámara, como parte del colectivo La Trinchera Ensamble, y en 2007 se instaló en Argentina para estudiar. Allí comenzó a hacer películas en soportes fílmicos y a trabajar en el laboratorio Arco Iris Super 8. Marca también su obra la colaboración con dos músicos de este país: Hernán Hayet y Alan Courtis. 

Más allá de vínculo con Argentina y su regreso a México e integración al grupo del Laboratorio Experimental de Cine (LEC), Losana ha sido una cineasta viajera que ha hecho películas en otros lugares. Una de ellas es Warmi danzaq, que se inscribe, además, en la vertiente del trabajo de la cineasta en la que se desenvuelve como etnógrafa, pero distanciándose de las prácticas científicas, como es lo usual en la etnografía experimental en boga en la actualidad. 

El interés de Losana se dirige en estos filmes hacia personas que practican artes y oficios tradicionales. En este caso son las mujeres que bailan, en la periferia de Lima, la danza de las tijeras, originaria de las regiones de Ayacucho, Apurímac y Huancavelica, en la Sierra, de donde se trasladó a la capital en los ochenta con la población que huía del conflicto armado interior entre las fuerzas armadas del Estado y la guerrilla de Sendero Luminoso. 

Aunque aquí hay sonido directo, en los cortos de este tipo de Losana no he visto entrevistas ni voces en over de las características en el cine etnográfico. El registro fílmico ‒en 16 mm en blanco y negro aquí‒ establece otro tipo de relación con aquellas a las que filma, que ella compara con el encuentro entre practicantes de disciplinas artísticas diferentes, ambas con un componente artesanal. Por una parte están las danzantes, con los trajes y las tijeras que usan; por otra, la cineasta, cuyo trabajo es expresión de un saber vinculado con cámaras y películas que han sido desplazadas como tecnología hegemónica en el cine. Encontramos en esto un giro de la etnografía a la política que podríamos caracterizar como un retorno a las fuente del artista como productor, de Walter Benjamin, que Hal Foster señala en las prácticas etnográficas contemporáneas. Lo político estaría en la resistencia de las culturas originarias y la “resistencia analógica” del cine. 

A diferencia de los cortos similares rodados en México, encontramos en esta y otras películas etnográficas de la realizadora rodadas en el extranjero un interés en recurrir a recursos de la bitácora o diario de viajes para contextualizar el acercamiento a los que filma. Es algo que hace de Warmi Danzaq una buena etnografía, en particular por la manera como poco más de cinco minutos le bastan a la cineasta para contextualizar sensorialmente a las mujeres que bailan en el espacio en el que habitan en un cerro y en su entorno sociocultural, esa parte del “Perú profundo” instalada en el “Perú oficial” de modo que pone de relieve las tensiones entre lo rural indígena y lo moderno. 

En Aliados pasamos de lo etnográfico al paisaje, lo que inscribe al corto en otra de las vertientes identificables del cine experimental latinoamericano actual. Nuevamente cobra importancia aquí la contextualización, como un progresivo acercamiento al motivo central, que son los hongos, con planos que cuestionan la manera habitual de encuadrar la vegetación y, mediante la doble exposición, el tópico del perfil de las montañas que en el paisajismo suele expresar la aspiración de la mirada a ejercer el dominio sobre el territorio. Más relevante es, sin embargo, la analogía con el distanciamiento de la ciencia en lo etnográfico que se percibe aquí en la internación con el paisaje, que es análoga a una recolección de los hongos y no a una colección con fines botánicos. Es algo que me hace recordar la ficción como bolsa de transporte de Ursula Le Guin y que también homologa las prácticas del cine experimental fílmico con tradiciones ancestrales. 

Lo científico podría sentirse evocado por las interacciones de las manos, en tanto refieren a las películas sobre temas de la ciencia de la cineasta argentino-británica Jessica Sarah Rinland. Pero la diferencia la marca sensorialmente el color en el registro en 16 mm y Super 8. Lo táctil de los planos cerrados de las manos adquiere de este modo la impresión de una constatación de la realidad material de las que podrían parecer visiones, más que cosas reales, por lo llamativas que son en su contexto natural. El color parece anunciar también, de alguna manera, la magia asociada con otras propiedades de los hongos y que es partícipe de la creación, como el título indica. 

Tigre del carbón es una película más alejada del presente que las otras dos, pero la incluyo en mi comentario selecto del foco por el recorrido que ha tenido por festivales como el de Ann Arbor, en los Estados Unidos; el Ficvaldivia, en Chile; MUTA, en Perú, y el FICUNAM, en México. Aquí pasamos del cine del paisaje a otra poética del espacio. En parte parece un deslizamiento hacia la búsqueda de unión entre la visión interior y la exterior característica del cine de la devoción de Nathaniel Dorsky, pero es también una invención en la que se proyectan los sentimientos hacia el exterior, hacia el espacio, y que refiere a Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren. 

Este film se desarrolla en un lugar imaginario, como el cruce de Cangallo y Canning en Buenos Aires que da título a otro de los cortos de Losana (Argentina-México, 2022). Es una amalgama de realidades distantes, Tigre, en los alrededores de la capital de Argentina, y Villa del Carbón, cercana a la ciudad de México, que se conjugan las dos en un mismo territorio afectivo. 

La película me da pie para comentar la importancia del sonido en el cine de Losana, en este caso una lluvia o granizo que se escucha al final y es otra cosa que el fenómeno meteorológico que no percibimos visualmente. Se asocia con la desestabilización de unas escaleras de cemento que llevarían al espacio paradisíaco natural antes visto como hacia un refugio. Relacionaría esta “tormenta” con el extrañamiento frente a la inhumanidad de los complejos habitacionales que se desarrolla en otro corto que fue parte de la muestra, Karl Marx Alle (Alemania-argentina, 2015), y más específicamente aquí a la confrontación de la naturaleza con la ciudad en el cine de Dorsky.

Pero la experiencia sensorial de Tigre del carbón es principalmente con el color. Es tan intenso y bello, que el primer plano de una vaca podría llevarnos a pensar que corresponde a una visión no humana. Pero es otra pista falsa, salvo por lo de animales felices que podríamos tener cuando saboreamos con los ojos los frutos, dispuestos también de un modo que hace agua la boca aquí, y porque no hay diferencia entre vacas y personas en un lugar como este. La película se abre así a la ingestión, algo que desarrollará Luciana Decker Orozco en Puro andar (Bolivia, 2015), pero con la singularidad de que el territorio que hace al cuerpo que alimenta es imaginario en esta película. El cine también puede ser este otro modo de sentir, recordar e inventar quiénes somos y nuestro lugar entre los otros, en el mundo, más allá de la etnografía y el paisajismo que tanto se cultivan.