El día interrumpido y Tragedia sentimental

 

Por Pablo Gamba 

El día interrumpido (Argentina, 2025) es parte de la competencia internacional de Bogoshorts. Es la ópera prima como directora de María Villar, una actriz a la que conocemos los cinéfilos por sus papeles en películas de Matías Piñeiro, el colectivo El Pampero Cine y Matías Szulanski también, y con ella ganó el Premio Especial del Jurado en la competencia internacional del BAFICI. 

El tiempo de una madre que desempeña trabajos profesionales, aparte del doméstico, es el motivo en torno al cual El día interrumpido construye una forma de narrar característicamente contemporánea por su recuperación de la modernidad del cine. Hay una lista de tareas del día que la protagonista, interpretada por Villar, escribe y dice en voice over al comienzo, trazando para su personaje irónicamente un plan cuyo seguimiento ya se había cortado, sin embargo. El ruido de los hijos que juegan en la casa la había interrumpido antes, cuando practicaba en el piano una pieza que debe grabar. La historia de pequeños enredos laborales y domésticos que parece comenzar allí se convierte de este modo en algo diferente. Una atmósfera de sutil desasosiego se hace el dispositivo dominante y entendemos que las palabras del personaje no la pueden expresar. 

La tensión entre continuidad e interrupción en el relato, que incluye la vuelta a una escena análoga en el piano que abre otro ciclo que se corta en la jornada, se expande con referencia al ciclo anual de las estaciones, tema de un ejercicio que la protagonista les pone a sus alumnos de alemán por internet. Es un tiempo natural que le da una dimensión cósmica al tiempo de la relación de una madre con sus hijos que desordena su voluntad de organizar sus actividades en el día, un orden mayor que entra en conflicto con su voluntad de poner orden en lo cotidiano. 

Esto se trasciende al orden del cine, inclusive, a cómo el montaje, el corte, puede interrumpir con la exigencia de su propio ritmo el relato, con planos que desbordan su función en la historia de la que la lista de actividades es “guion” por lo que respecta a la descripción del espacio urbano y los retratos de un lector, y otras madres y sus hijos ‒reconocible entre ellas otra actriz del cine de Piñeiro, Gabriela Saidon‒. Algo análogo ocurre en el montaje sonoro. Otras dos voces en over que inesperadamente se escuchan desestabilizan a la narradora protagonista. 

Pero también el cine es parte de las actividades cuya interrupción causa desasosiego. Un par de detalles inteligentemente dispuestos bastan para hacérnoslo saber. Una referencia más obvia es el motivo de los zombis y la manera como explica a posteriori los reiterados planos del muro exterior del cementerio de la Chacarita, en Buenos Aires, y la tensión irónica entre el despliegue de creatividad vital en los grafitis que lo cubren y lo que hay del otro lado de esa pared. 

El otro tópico que se dibuja cómicamente con los zombis, el del desasosiego como una muerte en vida, se trasciende también hacia una dimensión más profunda con otras palabras, de Emily Dickinson. La rutina de interrupciones cotidianas de la madre se ilumina así con otra voz que invierte el drama doméstico y descubre el misterio místico existencial de estar en el mundo sin ser la línea de su tiempo ni el centro de su espacio. “El día se ha olvidado de mí”, escribió la poeta, leída aquí por el hombre del retrato señalado, pero no se angustia la poeta ante lo que solo cabe aceptar sino que lo celebra, como también lo hace la película a su manera. 

Significativamente, además, la historia cósmica doméstica se abre también, en la dimensión del inconsciente óptico, a la esperanza política del cambio. Entre los grafitis del muro del cementerio que Villar filma al pasar se ven también los que con palabras urgentes rechazan las políticas de ajuste de Javier Milei, impulsoras de la precarización que produce madres y padres multitareas. 

En tensión con las interrupciones, tenemos aquí entonces el despliegue del cine en un drama doméstico, una atmósfera de angustia existencial, una película apocalíptico-ecologista, un documental sobre el grafiti en Buenos Aires, cine dentro del cine, un ensayo fílmico poético y hasta una pizca de cine militante. Es una lista de mutaciones de las que gustan en las películas contemporáneas y que Villar logra seguir en los trece deliciosos minutos de este cortometraje, aunque su personaje no corone con éxito los planes para su jornada. 

Repetición sentimental 

El estreno de Tragedia sentimental (Colombia, 2025) en la competencia nacional experimental de Bogoshorts plantea una vez más el debate con los programadores que siguen interpretando esta categoría como “todo lo demás”. El equívoco es una tradición que en América Latina se remonta por lo menos al Festival de Cine Documental del SODRE, en Uruguay, en los cincuenta. Pero quizás sea más productivo centrarnos en apreciar el valor de este corto dirigido por Juan Ferro, en particular por el modo como trata el poder que tiene el material de archivo de iluminar aspectos poco advertidos de la realidad del presente con relámpagos que atraviesan el tiempo. 

Esta película se basa en el hallazgo en una hemeroteca de una noticia de 1935 sobre el suicidio de una joven enamorada, que abandonó a su familia para ir detrás de un novio que no respondió al compromiso. La llamada “tragedia sentimental” en el título periodístico culminó con ella arrojándose del Salto del Tequendama, una espectacular catarata cercana a Bogotá, después de hacerse fotografiar para dejar testimonio en la “piedra de los suicidas”. 

María Prieto se llamaba, y su historia llega al cine proveniente de la cinta análoga del microfilm y también de la grabación ficticia, hasta donde entiendo por los créditos, de un programa de Radio Tequendama, que entre 1968 y 1978 fue una emisora popular en Colombia, especializada en música romántica. La onda del amor, digamos. 

Lo más significativo no es la continuidad histórica que se aprecia en los tópicos “románticos” en torno a las mujeres y el amor de la prensa y la radio, sino también en el testimonio de una joven de hoy. “Yo nací enamorada”, dice esta otra María Prieto en voice over documental, junto con otras pinceladas reveladoras de una forma de sentirse mujer y responder a expectativas que parece no haber cambiado en muchos aspectos. También se filma a la actriz que la interpreta caminando, elegantemente vestida y con zapatos de tacón, por las inmediaciones del lugar boscoso donde se quitó la vida su homónima, en el que se aprecian ruinas que evocan el pasado. Maquillándose, adornándose y tomándose una foto también como la otra María Prieto, una Polaroid. 

No es una gran película Tragedia sentimental, pero en su dimensión reducida y fragmentaria tiene el poder de causar una inquietud y de dejarla abierta con referencia a una oscura tradición de amor frustrado que atraviesa el tiempo desde un pasado lejano hasta el presente. Es un paralaje que apunta hacia una insatisfacción del deseo femenino cuya fuerza se percibe en la rigidez de las fórmulas que lo contienen y permiten expresarlo de un modo aceptable en leyendas como la del diario y la radio. El valor del corto está en la tensión que encuentra así entre feminismo y archivo.