Foncine y el esplendor del cine venezolano en los ochenta

 

Por Pablo Gamba 

Si el período 1973-1979 fue de lanzamiento del nuevo cine venezolano y legitimación de la cinematografía nacional, como lo expuse en un artículo anterior, la década de los ochenta, y en particular los años que van de 1984 a 1987, fueron de institucionalización y crecimiento cuantitativo y cualitativo de la producción con la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico de Venezuela (Foncine), en 1981, y la aprobación de las normas de comercialización cinematográficas, en 1982. Todo esto se combinó para que los estrenos de largometrajes nacionales llegaran a un promedio anual de más de 14 entre 1984 y 1987, lo que superaba la cifra más alta alcanzada en un año en los setenta –los 14 de 1978–, con un promedio de 252 587 espectadores por película (CNAC). 

Otras cifra que demuestran este segundo boom, después del de 1973-1979, es que en 1985 hubo seis estrenos nacionales entre los diez más taquilleros en el Área Metropolitana de Caracas. Una película del año anterior había establecido otra marca que se mantuvo hasta 2014 en el país: la de más entradas vendidas para un film venezolano –Homicidio culposo (César Bolívar, 1984), con 1 335 377 (CNAC)– y hubo otra que llegó a más de 1 millónen este período: Macu, de Solveig Hoogesteijn (1987). 

También una película venezolana pudo lograr lo que estuvo fuera de alcance del cine nacional en los sesenta y los setenta, y que seguirá siendo siendo esquivo hasta 2015. En 1985, Fina Torres ganó la Cámara de Oro a la mejor directora de una ópera prima en Cannes por Oriana (Venezuela-Francia, 1985), que también estuvo entre las diez más taquilleras en el Área Metropolitana de Caracas ese año. Era el segundo galardón internacional más trascendente para un film de Venezuela desde el premio de la crítica internacional de Araya (1959), de Margot Benacerraf, en el mismo festival. 

En este artículo vamos a detenernos a ver qué cambió en el cine venezolano con Foncine para que se produjera este segundo boom de su historia. Después, en otro, escribiremos sobre las películas. 

Una política cinematográfica 

Con la llegada al gobierno de Luis Herrera Campins (1979-1984), del partido democratacristiano COPEI, hubo, cuando menos nominalmente, un reconocimiento de la cultura como de interés fundamental para el Estado. Se inscribió en el objetivo de “defensa y robustecimiento de la identidad nacional” (VI Plan de la Nación). Sin embargo, las medidas que definieron la primera política cinematográfica exitosa en el tiempo del Estado venezolano no obedecieron a los objetivos de la política cultural indentitaria expresa. Se tomaron como consecuencia de la que Roffé (b) describe como una necesidad de intervención para “moderar los conflictos”, inscrita “[d]entro del objetivo de mantener la paz y la concertación entre los diversos intereses en juego”. En otras palabras, fue el resultado de poner en marcha los mecanismos de conciliación propios del sistema populista sobre los que escribí en el citado artículo anterior. 

Había una situación conflictiva por resolver que había generado el gobierno saliente de Carlos Andrés Pérez, poco antes del fin de su mandato, con los decretos 3057 y 3058 de 1979. Fueron rechazados por los exhibidores y distribuidores porque establecían control sobre sus márgenes de ganancia, y los obligaban a programar cortos nacionales junto con películas declaradas “especiales” y remunerarlos con 2 % de lo recaudado en las respectivas funciones. 

Una primera diferencia significativa del nuevo gobierno con respecto a lo que el Estado había hecho hasta entonces es que su intervención para resolver este problema conllevó el empoderamiento de los gremios de los cineastas, la ANAC y la recientemente creada Cámara Venezolana de Productores de Largometrajes (Caveprol). Se hizo extensivo a los demás gremios del cine, los de los críticos (AVCC) y los cineclubes (Fevec), y el Sindicato Profesional de Radio, Teatro, Cine, TV y Afines del Distrito Federal y Estado Miranda. Fue el fin del privilegio de las distribuidoras y exhibidoras para hacer valer sus intereses en los canales de negociación institucionales del sistema de conciliación populista, como había ocurrido hasta entonces para impedir el avance de los proyectos de ley de cine introducidos en el Congreso. 

En 1980 el Gobierno convocó un “foro cinematográfico” con la participación de todas las partes involucradas, representadas por las respectivas organizaciones gremiales. Allí se acordaron las bases de la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico al que habría un aporte “voluntario” del 6,66 % de lo recaudado por la venta de entradas, junto con una asignación “acorde” del Estado a cargo del Ministerio de Fomento. El entrecomillado de “voluntario” se debe a que, si bien los aportes se establecerían por contrato, suscribirlos se convirtió en un requisito para que se autorizara de la apertura de salas y el aumento del precio de las entradas, que estaba regulado desde 1974. 

Se definió, además, una política de fomento que combinaba créditos y subsidios, y se decretaron normas de comercialización que establecieron la exhibición obligatoria de los largometrajes y cortos nacionales según cuotas fijadas por el Ministerio de Fomento, con una garantía mínima de continuidad de una semana y de permanencia en los cines si hacían hasta el 90 % del promedio de asistencia de la respectiva sala. Se fijaron también los términos en que debían repartirse los ingresos entre productores, distribuidores y exhibidores, y se estableció una cuota mínima de copiado de las películas en el país. 

Homicidio culposo

La creación de Foncine fue dispuesta en 1981, mediante un decreto en el que el gobierno mantuvo el fomento industrial como criterio para justificar el financiamiento, como había ocurrido con los primeros créditos estatales, y legitimó explícitamente la figura de “autor-productor” defendida por la ANAC y que es la base del cine industrial independiente venezolano hasta hoy. Pero el fondo estableció también valores que se añadieron a la competitividad industrial y la defensa de la libertad de expresión que legitimaron el cine nacional en los setenta: valores artísticos, culturales y recreativos del cine que orientarían principalmente el otorgamiento de los subsidios. 

En Foncine se institucionalizó también la participación que se había dado en el foro a los gremios de los cineastas, los críticos y los cineclubistas, así como al sindicato, junto con las organizaciones empresariales de la exhibición y distribución de películas, y el Estado. El aporte financiero estatal a Foncine, que era una asociación público-privada, cubrió el capital inicial del fondo, de poco más de 5,8 millones de dólares, y varió entre el 42 % y 22,9 % de los recursos anuales entre 1984 y 1988 (Roffé, b). 

Pero que la renta petrolera estatal fue el reimpulso indirecto fundamental del cine nacional, y no los fondos aportados por las empresas aunque fueran los mayores, lo demuestra que la coyuntura favorable a la creación de Foncine fue también la de un segundo boom de los precios del hidrocarburo. Subieron de alrededor de 12 dólares por barril en 1978 a más de 34 dólares en 1981, lo que temporalmente rescató a la economía del agotamiento del boom de 1973-1976. 

Después, Venezuela no dejó de sufrir las consecuencias de la baja del petróleo y la llamada “década perdida” para América Latina, por la crisis de la deuda externa. El resto del período de Herrera Campins y el del gobierno que lo sucedió, el de Jaime Lusinchi, de Acción Democrática (1984-1989), fueron tiempos de declive de la economía, como consecuencia también del agotamiento del modelo de desarrollo impulsado por la distribución de la riqueza petrolera. Tuvo momentos de agudización en las crisis que llevaron a la devaluación e imposición del control cambiario en 1983, y a otra devaluación significativa en 1986, cuando el precio de petróleo cayó a menos de 10 dólares. 

Con referencia a esta crisis, hay que preguntarse también qué pudo haber pasado para que el público diera a las películas venezolanas un apoyo incluso mayor que en el boom de la década anterior. La respuesta podría hallarse en el nuevo tipo de cine nacional que comenzó a impulsar la manera de otorgar los créditos y subsidios que adoptó Foncine, por una parte. Por otra, en la incipiente integración del cine a la industria cultural nacional, principalmente con la televisión. 

El impacto de los créditos y subsidios 

Los créditos totales que otorgaba Foncine cubrían hasta 70 % de lo establecido como costo máximo de producción de un film, y había también créditos de terminación. En respuesta a la crítica de los cineastas al “economicismo”, por los problemas que había tenido la mayoría para cancelar los primeros créditos de fomento industrial otorgados en los setenta, se adoptó como complemento una política de estímulos que consistían en condonar total o parcialmente las deudas de los productores con el fondo y que financiaban la realización de cortometrajes. 

Si se añade a eso el financiamiento de la escritura de guiones, son criterios reveladores de que Foncine operó principalmente en beneficio de los gremios de los cineastas, como resultado de cuya lucha se formó, lo que era cónsono con la lógica del sistema populista de conciliación de intereses. Otras actividades, en cambio, fueron postergadas, como la promoción del cine venezolano, la formación de públicos y profesionales, el apoyo a los pequeños exhibidores o el financiamiento de la infraestructura industrial, lo que tendrá un costo a largo plazo que aún se paga en el subdesarrollo de la cinematografía nacional. 

Macu

Por lo que respecta a los subsidios, se estableció un “estímulo básico” cuyas dos primeras categorías correspondían a “películas de alta jerarquía artística y alto interés cultural” y a “películas de interés artístico y cultural” (Estatutos de Foncine). Recibían la cobertura de hasta 100 % y 70 % del déficit, respectivamente. Como criterio para asignar a una película “automáticamente” a la primera clasificación se fijó los premios de las categorías principales obtenidos en los festivales internacionales y nacionales reconocidos por el fondo. A esto se añadieron premios a la calidad para largometrajes y cortometrajes por una comisión designada a tal efecto, pero fue una medida que nunca se puso en práctica. 

Otro criterio vinculado con valores cinematográficos fue la consideración como especiales de los créditos para operas primas, cine infantil y películas auspiciadas por el fondo. Era una medida para promover los nuevos talentos y diversificar la producción. Por lo que respecta a la vigencia del reconocimiento del cine nacional como industria y el valor de la competitividad, se estableció un “estímulo adicional” de entre 20 % y 10 % de la recaudación bruta hasta una cantidad igual al costo demostrado de la película o el costo máximo establecido. El objetivo principal era fomentar la continuidad industrial de la producción: 50 % de la cantidad correspondiente al subsidio se retenía hasta que el productor estuviera en la segunda semana de rodaje de su siguiente película, y eso tenía que ocurrir no más de dos años después del estreno del film subvencionado.

Consideradas todas las modalidades de crédito y subsidio, más los financiamientos otorgados por el Estado antes de la creación del fondo, los recursos llegaron a 52 de los 59 largometrajes venezolanos que se estrenaron en el país entre 1984 y 1987, los años pico del boom (datos del CNAC y La Rosa Marcano). Es una cifra que da una idea clara del impacto de las políticas de fomento y protección del cine nacional en la realización de largometrajes, a lo que hay que añadir que los cortos por primera vez comenzaron a recibir subsidios de forma continua y sistemática para su filmación. Casi toda la producción nacional pasó a estar sostenida de algún modo por Foncine y protegidos también los largometrajes, aunque no los cortos, por las normas de comercialización.

El desarrollo de la industria 

En el período de Foncine hubo también un desarrollo del cine como la industria de productores independientes que había comenzado a formarse con el estímulo de los créditos en la década anterior como nunca había ocurrido en el país, incluyendo el fracasado “ensayo industrial” de Bolívar Films en los cincuenta. Lo demuestra la continuidad y éxito de la producción de las empresas que formaron algunos cineastas. 

Mauricio Walerstein, por ejemplo, continuó la carrera que había comenzado en México, y después de Cuando quiero llorar no lloro (1973) produjo en Venezuela ocho películas dirigidas por el mismo: Crónica de un subversivo latinoamericano (1975), La empresa perdona un momento de locura (1978), Eva, Julia y Perla (coproducción española, 1982), La máxima felicidad (1983), Macho y hembra (1985), De mujer a mujer (coproducida con Colombia, 1986), Con el corazón en la mano (coproducida con Colombia, 1988) y Móvil pasional (coproducida con México, 1993). A ellas se añaden el apoyo a la terminación de Queridos compañeros, comenzada en Chile por Pablo de la Barra (1978); La muchacha de las bragas de oro, dirigida por Vicente Aranda (película española de coproducción venezolana, 1981), y la coproducción mexicana Canta Chamo (1983), con el grupo de pop juvenil venezolano Los Chamos, dirigida por Rafael Baledón. 

Macho y hembra

Román Chalbaud se asoció con el actor y productor Miguelángel Landa y el cinematografista y director César Bolívar en Gente de Cine, que produjo doce películas entre 1975 y 1997, once de ellas dirigidas por Chalbaud y una por Landa, Los años del miedo (1987). Las otras fueron Sagrado y obsceno (1975), El pez que fuma (1977), Carmen la que contaba 16 años (en coproducción con Cumboto, que solo tuvo participación en esa película, 1978), El rebaño de los ángeles (1979), Cangrejo (1982), La gata borracha (1983), Cangrejo II (1984), Manón (1986), La oveja negra (1987), Cuchillos de fuego (1990) y Pandemónium la capital del infierno (1997). 

En los ochenta encontramos también una incorporación regular de figuras que habían interpretado o interpretaban las parejas protagónicas de los programas de mayor sintonía, las telenovelas, a los papeles principales del cine nacional. Las películas comenzaron a entrar en la programación de la televisión entre 1983 y 1988, según Tulio Hernández (Roffé, a). Las compras de derechos comenzaron en 1980, por lo menos. 

La empresa Cine Arte, vinculada al grupo 1BC, al que pertenece Radio Caracas Televisión, fue productora de cinco películas dirigidas por César Bolívar, incluida la más taquillera de la época, Homicidio culposo. Las otras fueron Domingo de resurrección (1982), Más allá del silencio (1985), Colt Comando 5,56 (coproducida por Formato 35, de Clemente de la Cerda) y Reflejos (1988). También produjo Menudo, dirigida por Alfredo Anzola (1982), y El caso Bruzual (1990), de Henry Ramos. Además, fue coproductora de tres películas en 1987: Operación billete, dirigida por Olegario Barrera; Unas son de amor, dirigida por Haydée Ascanio, y Macu. 

La sucesora de esta empresa, Cine Marte, ya no vinculada a 1BC, pero sí a la televisión, de manera independiente, fue parte de la producción de Desnudo con naranjas (1995), de Luis Alberto Lamata; Rosa de Francia (1997), de César Bolívar, y La primera vez (1997), de Lamata, con el grupo juvenil de salsa venezolano Salserín. 

Los grupos empresariales propietarios de los dos principales canales, RCTV y Venevisión, participaron en el video doméstico con las empresas Videorama Stereo y Video-Rodven, respectivamente, e incorporaron las películas venezolanas a sus catálogos. En la industria fonográfica fundaron Sonográfica y Fonotalento, empresa de promoción y manejo de la carrera de artistas de la música, por un lado, y Sonorodven, por el otro. Esta última compañía fue productora de La generación Halley (1986), película que dirigió Thaelman Urgelles. La historia gira en torno a la cantante Melissa y en ella trabajaron otros artistas del sello fonográfico: Guillermo Dávila, Karina, Jorge Aguilar, Frank Quintero y Pablo Manavello. Otros ejemplos fueron Menudo, con el conjunto de pop juvenil puertorriqueño del mismo nombre, protagonista de dos series de RCTV, y Canta Chamo. 

También encontramos en el cine venezolano de este período indicadores de desarrollo de otro tipo, no menos significativos. Uno fue resultado de la política de diversificación: películas para que las familias fueran al cine con sus hijos, siguiendo el camino abierto por Franco Rubartelli con Simplicio (1978), continuado por el mismo cineasta con Ya Koo (1984). Entre ellas encontramos también en el período de Foncine Operación chocolate (José Alcalde, 1984), Carpión milagrero (Michael Katz, 1984), Panchito Mandefuá (Silvia Manrique, 1984) y La pequeña revancha (Olegario Barrera, 1986). 

Otro aspecto significativo fue la incorporación de las mujeres a la industria como directoras de largometrajes de ficción de exhibición comercial. Ninguna había alcanzado esta posición en el período del nuevo cine venezolano, salvo por lo tocante al estreno tardío de Araya (1959), de Margot Benacerraf, en 1977 y las dos películas que estrenó Lourdes Carbonell en 1974 y 1975, respectivamente, Punto débil y La imagen, que por ser coproducciones de Bolívar Films y Tiuna Films se diferencian de este cine industrial de producción independiente, tal como lo definimos. Carbonell recibió uno de los primeros créditos otorgados en 1975 para la realización de 300.000 héroes o El porqué de un guardia (1975), pero no llegó a estrenarse. 

Unas son de amor

En 1981, Solveig Hoogesteijn presentó Manoa. Marilda Vera le siguió en 1984 con Por los caminos verdes, Silvia Manrique al año siguiente con Panchito Mandefuá, al igual que Fina Torres con Oriana; Haydée Ascanio en 1987 con Unas son de amor y Malena Roncayolo en 1988, estrenando Pacto de Sangre. 

Otro país y otro cine 

Volviendo a la pregunta planteada, de por qué el cine nacional pudo prosperar en Venezuela en el contexto de la crisis de los ochenta, cabe concluir que fue como resultado de estas políticas a favor de la industrialización, y de estímulo a la calidad y la diversidad de la producción. Foncine fue una institución modelo de política cinematográfica cuyos resultados hay que ver con referencia al cine de una industria de productores independientes que hacían películas en 35 mm. 

Es en el contexto de la escala de producción que necesariamente tenían estos filmes, el profesionalismo especializado que demandaban y los costos de distribución y exhibición masiva en copias fílmicas, que tenía sentido el sistema de créditos y subsidios que tan exitosamente operó. También ese otro aspecto de su desarrollo que fue su integración a la televisión, puesto que las características de producción industrial de los filmes los hacían apetecibles para ese medio. 

Los parámetros son diferentes bajo el actual paradigma digital, en particular por lo que respecta a la proliferación de un nuevo tipo de películas más pequeñas, las artesanales. Fue, asimismo, un modelo basado en los supuestos del régimen corporativista y el mercadointernismo que comenzaron a ser desafiados políticamente con la intervención del fondo por el gobierno de Jaime Lusinchi, en 1986, y desarticulados con la liberalización de la economía por la segunda administración de Carlos Andrés Pérez. Puso fin a la regulación de precios como coacción sobre las empresas exhibidoras para que aportaran a Foncine, lo que dejó sin recursos al fondo. 

Tenemos que pensarlo, entonces, como el desarrollo cinematográfico que fue y solo podía ser posible en un período del pasado de un país que aún no ha superado las contradicciones de su economía petrolera rentista, y que pasó del mito de abundancia de la “Venezuela saudita” a una nueva mitología del ajuste y el mercado como definitorios de la realidad frente a la fantasía del gasto con el neoliberalismo, como sostiene Fernando Coronil en una obra clave sobre el país rentista: El Estado mágico. Pero es también un hecho que este desarrollo fue real, su dimensión importante y la producción de este período ha sido la de mayor calidad industrial promedio en la historia del cine venezolano, como veremos en el próximo artículo, aunque sin extenderse a las inversiones en formación profesional y de públicos, apoyo a pequeños exhibidores y otras a las que ya hice referencia, lo que también pondrá un techo histórico a estos avances.

Referencias 

Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC) (1983). FONCINE. Acta constitutiva ‒ Estatutos sociales y Normas para la comercialización de obras cinematográficas. Caracas: ANAC. 

CNAC (Centro Nacional Autónomo de Cinematografía) (s. f.). Obras cinematográficas venezolanas estrenadas. Período referencial 1976 a 2014. Caracas: CNAC. 

Coronil, F. (2002). El Estado mágico: Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela. Caracas: Nueva Sociedad-Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela. 

La Rosa Marcano, M. (1997). Fondo de Fomento Cinematográfico de Venezuela (1982-1994). Caracas: Universidad Central de Venezuela (tesis de grado). 

Oficina Central de Coordinación y Planificación de la Presidencia de la República (Cordiplan). (1981). VI Plan de la Nación 1984-1988. Lineamientos generales. Caracas: Presidencia de la República. 

Roffé, A (1997) (a). “El nuevo cine venezolano: tendencias, escuelas y géneros” (mesa redonda). En Tulio Hernández (coord.). Panorama histórico del cine en Venezuela (51-74). Caracas: Cinemateca Nacional. 

------------------- (b). “Políticas y espectáculo cinematográfico en Venezuela”. En Tulio Hernández (coord.). Panorama histórico del cine en Venezuela (245-267). Caracas: Cinemateca Nacional.