A Norman McLaren y cortos del grupo Sigma

 

Por Pablo Gamba 

A Norman McLaren (Cuba, 1990), de Manuel Marcel o “Marzel”, se exhibió en Más Allá del Olvido (MADO), la semana del cine recuperado de Buenos Aires. Integró un programa que incluyó un noticiero y tres cortos de los años ochenta de Sigma, uno de los grupos de cine amateur que funcionaron en Cuba. Lo presentó el colectivo Archivistas Salvajes, que se ha dedicado a la investigación, rescate y difusión del cine no oficial hecho en ese país. 

Creo que hay una deuda de la historiografía y la crítica por lo que respecta al reconocimiento del valor de A Norman McLaren. La pieza de Marzel se presenta como un caso tardío, pero notable, de asimilación de las técnicas y el estilo del realizador canadiense, que fue una inspiración para latinoamericanos como Víctor Iturralde, en Argentina, o Roberto Miller, en Brasil, desde los años cincuenta, y después para Eduardo Darino, en Uruguay, o José Castillo, en Venezuela, entre otros, como refiere Antoni Pinent en su artículo para Ismo, ismo, ismo (2017), el libro catálogo de la exposición antológica de cine experimental latinoamericano. 

Ya había muerto el canadiense cuando Marzel comenzó a buscar descartes de películas para intervenirlas escribiendo, dibujando o pintando directamente sobre ellos, o raspando o recortando, a lo que añadió partes filmadas por él en el collage que es A Norman McLaren. Fue una película que hizo tanto a pesar como con el apoyo del ICAIC, donde un empleado se opuso a que se llevara los descartes. Sin embargo, lo ayudó a conseguirlos en el mismo instituto de cine Fernando Pérez, que además del más importante de los directores vivos de ese país es una figura capital en la defensa de la libertad de creación, en particular de los jóvenes. Como relatan José Luis Aparicio y Katherine Bisquet en una nota de Rialta, Marzel estudiaba entonces en el Instituto de Diseño y su participación en el cine había sido en carteles. Pero quería ser cineasta, y el trabajo en sus ratos libres, en una mesa de animación que él mismo había construido para hacer A Norman McLaren, demostró que lo era. 

Aunque tardía en su contexto latinoamericano, la película es una ráfaga de frescura en la cinematografía de un país que se dirigía hacia el colapso general llegado el fin del apoyo del bloque socialista a su economía, el “subsidio soviético”. Si no se la conoce lo suficiente en América Latina, no es solo por la ignorancia sistemática del cine experimental sino porque buena parte de la cinefilia ha quedado al margen de la realidad de ese país, aferrada al mito de Cuba. 

No es lo dominante en este corto el ya imposible objetivo de hacer “crítica dentro de la Revolución”, como lo formuló Tomás Gutiérrez Alea, porque el sistema ya comenzaba a caerse a pedazos. Aunque hay una señal de alerta en la parte final, “discordancia” ‒algo que me hace recordar la parte de la división del campo socialista en 79 primaveras (1969), de Santiago Álvarez‒, lo que prevalece es el sacudón del realismo hegemónico en el cine cubano con libérrima irreverencia, con la reunión de materiales sin otra relación entre sí que su naturaleza de descartes fílmicos, sin otra sintaxis que no sea la del juego a combinar escenas de unas y otras películas y de filminas en el montaje, o las continuidades plásticas o musicales halladas o construidas al dibujar, pintar, raspar, cortar, pegar lo recortado, el flujo de un amor al cine que es también cinefilia lúcida, irónica, en las partes que parodian las estrellas de la pantalla. 

También palpita en esta película lo lúdico de la experimentación con esa otra técnica de McLaren que es la pixilation o animación con personas; la animación que altera la continuidad entre fotogramas, la interferencia del deslizamiento del film o el juego a darle vuelta al revés a las imágenes para imaginar la visión de las salamandras del techo, que son técnicas características del cine experimental; la música de Heitor Villalobos y Egberto Gismonti, pero además el rockabilly de Eva y Los Pecadores. 

Se muestra la materialidad del soporte, las perforaciones, por ejemplo, como tanto se usa en la actualidad, y el cineasta dejó espacios identificados como “en blanco”, haciendo explícito en un intertítulo lo material como limitación ‒las carencias materiales‒, porque ya no había en Cuba las diapositivas que el Marzel quería insertar en ellos.

Con esa actitud la crítica pasaba de lo discursivo a lo performativo, el gesto de rebeldía artística frente al discurso rebelde institucionalizado por el sistema. Esto incluye el reciclaje de la gran película continuadora entonces de la tradición crítica del cine cubano, Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), irónicamente junto con un noticiero de propaganda de obras públicas. 

Se le añade el acto de hacer propio el material extranjero interviniéndolo y reuniéndolo sin otra lógica que no sea la de su exhibición en Cuba. En este sentido, A Norman McLaren es también un documental sobre lo que se programaba en las salas del país, y un film en primera persona sobre cómo un cinéfilo veía el cine que el ICAIC producía, seleccionaba y exhibía para entretener, informar y formar estética e ideológicamente al pueblo cubano. 

 Escribo en pasado porque ya las cosas no son así, y si han cambiado, ha sido para peor. Es otra razón, entonces, de que A Norman McLaren mantenga su vigencia, como una película que sigue reclamando otro espacio audiovisual en una Cuba que está por construir, en una América Latina donde entre las películas que veamos todos los días haya algunas como las de McLaren o Iturrualde o Miller o Darino o Castillo o Marzel, que murió el año pasado. 

Pasando a las otras películas que integraron el programa, en los años setenta y ochenta Cuba no fue ajena a la difusión que tuvo el cine amateur en el mundo y otros países de América Latina, impulsada en el contexto capitalista por la comercialización del Super 8. El texto del programa de MADO refiere que en 1978 el ICAIC reconoció la existencia de los diversos grupos de aficionados que ya operaban de hecho en el país, lo que hay que considerar como un paso de la represión al control. Agrega que Tomás Piard, mítico pionero del cine independiente cubano desde los años sesenta, estuvo entre los fundadores de uno de los grupos reconocidos, el del Cine Club Sigma, que funcionaba en Casa de la Cultura de Plaza de la Revolución, en La Habana. 

Diría que lo que define lo amateur de las películas de Sigma vistas en MADO no es solo la disidencia respecto al profesionalismo del cine oficial sino también una toma de posición frente a él con la parodia. Es lo que percibo en el “noticiero” titulado El aficionado y sus recursos (1981), dirigido por José Reyes, que trabajaba en el cine, pero como proyeccionista, y en Perrez (1981), de Armando Pintado, que era médico, donde la apropiación de la propaganda se hace de un modo que lleva a reírse de ella. 

Por eso me parece que la pieza más interesante es La bandada (1989), dirigida por Jorge Proenza. Fue una producción hecha con la colaboración de la televisión y concebida para ese medio, según el crítico cubano Juan Antonio García Borrero, y la única película en color del grupo Sigma. Se rodó en 16 mm, pero se pudo conservar en una copia que Proenza hizo en MiniDV. 

La bandada se deslinda del humor caricaturesco de los otros cortos para adoptar un tono de poesía alegórica de bajos recursos. El rodaje se hizo en una parada de colectivos o autobuses. Hay allí un hombre misterioso, vestido de blanco, que es el único que parece entender el mundo de los niños. La bandada del título son palomas que salen de las páginas de un diario que abre una niña. 

Veo aquí una forma de expresión característica de una época del cine latinoamericano a la que nadie parece querer volver, ni siquiera para investigarla. Entre sus realizadores emblemáticos se cuenta el Eliseo Subiela de Hombre mirando al sudeste (Argentina, 1986) o El lado oscuro del corazón (Argentina, 1992), por ejemplo. Pero pienso que lo más interesante puede ser lo sintomático, la vaguedad poética de la alegoría. Quizás no era autocensura, aunque la televisión era una restricción, indudablemente; quizás el punto es aquí, como en Subiela, el agotamiento de la capacidad crítica de un cine. De algún modo, entonces, esto anuncia en La bandada lo que vendría al año siguiente en A Norman McLaren con el colorido estallido de su gesto rebelde.