Conversación con Sofía Gómez Córdova
El noviembre pasado se estrenó en la Cineteca Nacional Después (México, 2024), segundo largometraje de la directora originaria de Aguascalientes Sofía Gómez Córdova. Se trata de una película que aborda la experiencia emocional de una madre, Carmen (Ludwika Paleta), ante la pérdida de su hijo, Jorge (Nicolás Haza) ‒madre e hijo en la vida real‒, en circunstancias desconocidas. Lo ominoso e indescriptible de esta situación es traducido por la cineasta a través de una narrativa fragmentaria en la que se esbozan algunos momentos del antes y después de la muerte de Jorge, de quien conocemos algunos episodios relacionados con sus vínculos afectivos y familiares.
Después no opta ni por la espectacularización de la muerte ni por la linealidad narrativa, sino por un subjetivismo que nos permite acompañarla en el proceso del duelo y que se enmarca en una memoria dislocada. Los recuerdos no acuden de manera ordenada, más bien llegan en el caos sensorial que despiertan los recorridos por los espacios, las comidas que se disfrutan y las canciones que se corean.
La obra pone sobre la mesa lo incomprensible ‒la muerte de un hijo‒, pero se centra en el día después, el instante luego de saber que esa persona ya no estará con nosotros. Por su naturaleza psicoemocional, ese estado afectivo es muy complicado de describir. Me valgo por ello de las últimas líneas de “Suicidas (un ensayo en verso)” (2014), de José Luis Justes Amador: “Todos dejan algo siempre/ todos con la muerte se libran/ del terror continuo y sordo/ del que se queda y sobrevive”. Creo que no hay mejor caracterización para la cinta de Gómez Córdova que esos renglones. Es la historia de la que se queda y sobrevive, la que busca en ese algo que se deja siempre una explicación, una disipación entre el dolor nebuloso. No es gratuito, por cierto, que el texto de Justes Amador haya aparecido en una antología de ensayos de Aguascalientes ‒Contorno del aire (2014)‒, ya que es uno de los estados de México con mayor tasa de suicidios, junto con Chihuahua y Yucatán, según los datos recopilados en 2024 por el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI).
Entre la oscuridad y los páramos de ausencia, en Después trasluce la posibilidad de la catarsis: a la usanza clásica del concepto, Carmen encuentra en la música la vía de liberación de aquello que le es inexplicable en términos racionales, pero que la corroe en lo sensible. En este sentido, la directora plantea algunas cuestiones acerca del lugar que ocupa el arte en una sociedad extremadamente violenta como la nuestra.
Lo anterior no es de extrañar si echamos un vistazo a la breve pero aventurada trayectoria como directora de Gómez Córdova, pues desde su ópera prima, Los años azules (México, 2017), manifestaba intereses similares por las problemáticas que enfrentan las personas jóvenes en lo que dimos por llamar “el limbo entre el trabajo precarizado y los estudios inconclusos”. Aunque en Los años azules el tono y el nivel de experimentación es diferente al de Después, podemos encontrar en su filmografía una propuesta importante para el cine mexicano: una que apuesta por la descentralización de las historias con relación a las producciones de Ciudad de México; una que busca los relatos subjetivos in extremis y, para contarlos, experimenta con la forma fílmica, así como con la convivencia de diversos formatos audiovisuales; una que trata de crear una unidad estética en medio del caos sociopolítico por el que atraviesa este país.
En Los Experimentos tuvimos la oportunidad de conversar largamente con Sofía Gómez Córdova sobre estas y otras características de su trabajo fílmico como, por ejemplo, los retos y ventajas que conllevó trabajar con madre e hijo reales en una historia como la de Después, o la eterna pugna entre mostrar y sugerir en el cine, así como algunas complejidades que rodean al circuito artístico en México, entre otras cosas.
—Sí, de hecho, una de las cosas que pretendimos fue que la película lograra transmitir esa sensación de caos y confusión en la que una se puede sentir completamente inmersa ante una experiencia tan choqueante. Digamos que deliberadamente busca ser confusa porque todo es confuso en circunstancias como esa y es parte de la intención de reflejar, de la manera más subjetiva posible, la experiencia del personaje principal.
—Sí, claro, a partir de una experiencia traumática, como lo es perder a un hijo. Ahora, ¿cómo relacionas esta historia con nuestro presente sociopolítico, que está enmarcado por un contexto de violencia y desapariciones forzadas?
—En este caso ella es una madre que sabe que su hijo murió y que puede ver su cadáver. Pero pienso en todas esas madres que están buscando a sus hijos, y no puedo ni siquiera empezar a imaginar el dolor o lo que implica. Aunque esta película no es una obra con una lectura ideológica o social en ese sentido, sí creo que con Carmen, sobre todo, se pueden relacionar las madres que han perdido a sus hijos por la violencia o que están desaparecidos.
—¿Cómo insertas esta historia del duelo de Después en el panorama cultural de obras que abordan esta temática? Como ejemplos, una de las más recientes, No nos moverán (México, 2024), de Pierre Saint-Martin, que va a representarnos este año en los Oscar, o películas como El grosor del polvo (México, 2022), de Jonathan Hernández, u otras apuestas, algunas un poco más espectaculares, como La civil (México, 2021), de Teodora Mihai, o relatos que provienen de la literatura que son incluso más desgarradores. Estaba pensando en el cuento “El dolor los vuelve ciegos” (2019), de Eduardo Ruiz Sosa. Si vemos todas estas obras en conjunto, lo que están abordando es la pérdida, el estar siempre buscando al hijo o al ser querido.
—Yo la verdad es que no pretendía buscar una lectura social. Es una película que prioriza la experiencia emocional y creo que ahí estaría su papel, en justamente atravesar por momentos lo lírico, en tomar estos riesgos que mencionas, que definitivamente hacen la película un poco más difícil de ver en algunos casos o menos transparente, quizá. Por ahí es interesante que se relacione con otras películas que tocan esos temas y, probablemente, la distinción sería que, ante todo, está como prioridad dar una experiencia emocional.
—Ahora vamos con Los años azules. Me llama la atención que desde esta película ya proponías un estilo propio. Uno sobre todo concentrado en algo que nos gusta nombrar como la suspensión del relato. Esto quiere decir que la historia que se cuenta, es decir, lo que conocemos como trama o el relato, se mantiene de fondo para darle protagonismo a otros aspectos fílmicos como, en este caso, la construcción de los espacios y las atmósferas emocionales. ¿Por qué optaste por esta estética, digamos, de la quietud?
—Creo que eso venía directamente de cómo para mí se proyectaba ese tiempo en mi propia experiencia y de un sentido por un lado contemplativo, pero por otro también irónico. Es para lo que existe la figura del gato junto a la casa, como quitarle a los personajes, obviamente no el protagonismo, pero sí lo subjetivo en el relato y ponerlo en algo externo, como la memoria que yo tenía de ese tiempo. Que la película pudiera dotarse de un sentido cómico para exaltar esa pequeñez, en el sentido de que los dramas de estos personajes son dramas para ellos, pero ante el escenario general no son más que chavorrucos [adultos jóvenes] viviendo lo que para muchas personas serían nimiedades. En ese sentido, es un contraste grande con Después.
“El momento en el que se crea un lazo invisible entre tú y una persona completamente desconocida, eso es lo que te da el arte”
—Regreso a Después y veo que aquello que funciona como engranaje de estos fragmentos o episodios del trauma por la pérdida del hijo son los espacios en los que Carmen recuerda su pasado como música, esas secuencias en las que la tenemos cantando o componiendo. ¿Qué papel cumple el arte en una sociedad tan violenta como la nuestra?
—Yo creo que es algo que nos recuerda que el ser humano puede ser todas esas porquerías que vemos, pero también puede ser lo opuesto: creador y dar vida a algo, conectar con una parte que, al final, también es animal de nuestra existencia, digamos, las emociones. Por un lado, hay personas que se dejan dominar por las emociones más destructivas y las traducen en actos violentos y, por otro, están tanto quien vive el arte como contemplador o quien lo crea. El que crea, lo hace buscando una conexión con otros humanos, porque al final, cuando me preguntan después de las proyecciones qué tan satisfecha me siento con mi película, yo siempre digo que depende del humor. Lo que sí es definitivo es que, cuando una persona se acerca a mí y me cuenta cómo conectó con la película, es ahí donde todo tiene sentido. El momento en el que se crea un lazo invisible entre tú y una persona completamente desconocida, eso es lo que te da el arte.
—Hay una secuencia en Después en que Carmen se encuentra con una DJ y la invita a su casa y le dice: “Vamos a crear algo, vamos a hacer un poco de música”. Ahí se genera esa conexión justamente de lo que estás hablando. Esa conexión e identificación humana, incluso a partir del dolor porque la DJ no sabía por lo que estaba pasando Carmen realmente, pero logra experimentar y compartir ese estado emocional a través del arte.
—Sí, solo a través de la música es que Carmen logra canalizar ese dolor, darle una especie de salida.
—El otro gran mérito que veo en tu película es la convivencia de diferentes materialidades y formatos audiovisuales, desde grabaciones con el celular hasta archivos como de VHS. ¿Cuál es el significado emocional que le otorgas a esto?
—Son materializaciones, como bien lo dijiste, de diferentes subjetividades. El material en MiniDV que está en el archivo familiar tiene esa textura, contiene la memoria familiar. Es un pedazo de pasado que se encuentra ahí y se inserta en la película, y que plásticamente nos permitía llamar a esa dimensión de realidad simplemente con esa textura. Hay momentos en los que es muy claro que alguien está grabando, pero en otros simplemente se toma un momentito de esas escenas y se inserta junto con otras cosas. Entonces, es como que esa dimensión de realidad se introduce en ese collage emocional que se busca en otro instante. Luego, el material de celular es la subjetividad de Jorge, del hijo muerto, lo que él veía. Para mí representa un enigma, porque una persona toma su teléfono y graba un reflejo o una gota en la ventana o una sombra, y también estos retazos de momentos le permiten a ella ver facetas de su hijo que no conocía. Por lo mismo, es una transgresión de esa subjetividad y esa intimidad de su hijo. Entonces, en contraste con el material de toda la película, el del presente y la vivencia de Carmen, para mí permitían hacer una inmersión en esos diferentes niveles de realidad, y entrar en la subjetividad del pasado y de Jorge.
—A pesar de que la película no va de ciencia ficción ni nada de eso, también estás estableciendo esta pregunta de cuál es la relación que tenemos con la tecnología. En este caso, una conexión emocional. Ahora, sobre el trabajo actoral: tus protagonistas son dos actores que provienen de la televisión. ¿Qué diferencias existen entre el mundo actoral del cine y la televisión? ¿Qué ventajas y qué retos observaste en este proceso?
—Para mí, el cine, no todo el cine, pero el cine que a mí me interesa más como creadora, es uno que sugiere más que uno que muestra. La sugerencia muchas veces viene desde la omisión. Entonces, las acciones a veces se construyen desde la omisión, decir: “Aquí hubo esto y aquí hubo esto otro y esto no estaba”, pero lo puedes deducir por la relación de elementos por conectar, o directamente por omitir. A veces, ni siquiera están ahí las pistas obvias como para que lo entiendas. Esto hace más rico el trabajo de construcción de personajes, porque se trabaja sobre capas y sobre lo que no se dice y de qué manera esto tiene que llegar a la superficie, cómo se va a ir filtrando desde esas capas profundas.
—La diferencia con la televisión reside en que hace las cosas explícitas. Creo que tanto Ludwika como Nico lo entienden muy bien, ella no solo desde lo intelectual y lo emocional, sino también desde la experiencia. No tuve que decirle en algún momento: “Oye, esto no corresponde con lo que estamos haciendo porque viene más de la tele”. En ese sentido fue muy fácil trabajar con ella. Nicolás, cuando lo elegí, apenas empezaba a estar en castings, y creo que él tiene de manera muy instintiva también esta noción de sugerir y de la contención. También habría que decir que los dos, siendo cinéfilos, desde su realidad como actores pueden pueden entender la diferencia. Entonces, digamos que los retos estaban más en la construcción, en darle fluidez, en el trabajo con otros actores también, porque cada actor es diferente y no siempre tienes todo el tiempo del mundo para ensayar y llegar a un lenguaje común.
“Cuando alguien se va y lo hace en condiciones como esa, a ti lo único que te queda es la memoria y la idea que las personas tienen o tuvieron de esa persona, es decir, lo que tú puedes recordar. Cuando las personas se van en una circunstancia incomprensible, no queda más que suponer, y cada quien hace su propia versión”
—¿Cómo fue trabajar con madre e hijo reales y una historia como esta?
—Fue muy divertido porque además ellos tienen una relación bonita que se disfruta ver. La verdad es que fueron muy profesionales. Al elegir a Nico, quien estaba prácticamente desde el principio en el proyecto, yo era consciente de que podía ser un arma de dos filos. Pero tengo que resaltar que, aunque es tan joven y de poca experiencia, tiene esa entereza para no permitir que cuestiones de su relación obstruyeran el trabajo. A mí me pareció formidable, y no recuerdo un solo momento, sinceramente, en el que yo pensara, “híjole, esto está fuera de lugar” o “esto no estaría pasando si estuviera con dos actores no relacionados”. No hubo necesidad ni siquiera de trazar alguna línea. Simplemente, ella veía a su hijo como su colega y así se condujo todo el trabajo. Muy profesional, muy bien.
—El suicidio sigue siendo un tema bastante tabú en México. ¿Por qué ese giro tan radical en cuanto a la visión del mundo? Si en Los años azules se dejaba una especie de optimismo hacia el final, en Después las primeras imágenes nos sugieren el suicidio de Jorge.
—Ahí tengo que hacer una pequeña aclaración: yo no diría que la película definitivamente establece que Jorge se suicidó, porque justo una de las cosas que me interesaba mucho, y que era parte de la idea original que Luis Briones me compartió en su momento, es que cuando alguien se va y lo hace en condiciones como esa, a ti lo único que te queda es la memoria y la idea que las personas tienen o tuvieron de esa persona, es decir, lo que tú puedes recordar. Cuando las personas se van en una circunstancia incomprensible, no queda más que suponer, y cada quien hace su propia versión. Entonces, claro que está la posibilidad de que hubiera sido un suicidio, pero digamos que esa es una sospecha que sobre todo trae al frente el padre. Ahí más o menos se pueden juntar las piezas y la conclusión es que está deprimido. Pero, por ejemplo, Gema y Edgar tendrían una opinión distinta, y Carmen no sabe qué creer.
—El suicidio y la depresión son temas que me interesan por experiencia propia y de personas cercanas, supongo. Tengo que decir que Jorge está inspirado en dos personas, una de las cuales es también inspiración de un personaje de Los años azules, de Diana. Aquí me voy a saltar un poquito, porque Los años azules termina con eso esperanzador que mencionas, donde cada quien sigue su vida y hay una especie de nostalgia del momento. Pero también, de manera sugerente, el personaje de Diana de pronto simplemente ya no está, y recordemos que la caracterizaba lo maníaco depresivo. Esto no es muy evidente en Los años azules, pero es parte de todas esas cosas que uno tiene en el trasfondo y que decide no hacer explícitas. El hecho de que Diana de pronto ya no esté y que eso suceda después de un momento en el que se la ve muy rota hablando con su mamá, sugiere que podría haber optado por esa vía también, la del suicidio. Sugiere, insisto, es algo que yo sé porque conozco todo de la película, pero decidimos también no hacerlo muy explícito ahí.
—Como te decía, Diana está inspirada en un personaje de la vida real. Ese personaje es una de las inspiraciones para Jorge, también, junto con otra persona. Las dos murieron muy jóvenes, uno ahogado y la otra persona como consecuencia de una enfermedad, pero específicamente por un evento que ocurrió porque tenía que tener ciertos cuidados consigo misma y fue su decisión de vida no tenerlos. Para mí, eso fue como una forma de suicidio. La realidad es que las dos eran personas enormemente carismáticas y, antes que suicidas, más bien mostraban tal hambre de vivir intensamente que hay momentos en los que hacían cosas que uno se podría preguntar si tenían un death wish. Esa frontera me cautiva y me intriga. Recuerdo que trataba de convencer a mi amiga de que dejara de hacer ciertas cosas y que se cuidara, pero para ella era importante vivir muy intensamente a pesar de que sabía que eso representaba directamente un riesgo de muerte. La otra persona murió ahogada por meterse al mar de forma imprudente. Entonces, bueno, todo esto para decir que realmente ese no saber y ese quedarse en los límites de la comprensión y de la coherencia, para mí, es una de las cosas importantes de la película porque, ante eventos como esos, uno necesariamente quiere encontrarles razones y pensar en el porqué de estas decisiones. A veces, simplemente no es así, y genera un sentimiento profundamente incómodo y contrariado.
—Siguiendo con este tema del suicidio, ¿crees que cambia en algo la perspectiva en otros estados de la República de la que se tiene aquí en la Ciudad de México? Lo pregunto porque tus películas están rodadas en lugares como Jalisco y Aguascalientes.
—Creo que la experiencia vital de los jóvenes está fundamentalmente arraigada en el contexto. No sabría decir con seguridad cuál sería la diferencia con la Ciudad de México porque nunca he vivido allá, pero mi intuición y las visitas que he hecho me dicen que debe ser muy diferente. En lo personal, me aturdo mucho cuando estoy ahí por el caos y el ruido. Para mí, que crecí en Aguascalientes, sí que las cosas fueron distintas. No sé si eso se traduce en estadísticas. La verdad lo ignoro.
—No sé por qué Aguascalientes es uno de los estados con tasa de suicidio más altas. Creo que en general es un enigma, seguramente habrá quien lo esté estudiando. Pero, definitivamente, crecer en lugares diferentes nos construye una experiencia distinta. Esa es una de las razones por las que debemos continuar haciendo cine fuera de la Ciudad de México. El cine del país, idealmente, tendría que reflejar la diversidad que existe, pero con el dominio de la Ciudad de México en tantos aspectos, las personas de otros estados muchas veces no nos sentimos reflejados en lo que vemos. Eso no quiere decir que se tengan que hacer menos películas en Ciudad de México. Al final, es la ciudad más habitada del país y habrá más cine, obviamente. Pero sí creo que es muy importante que las personas podamos ver otras realidades, no solo como ir y retratarlas, sino que la perspectiva y la creación surjan desde esa experiencia distinta, como sería mi caso.
—La verdad es que no son cosas que se saben cuando las estás haciendo. Tú tienes un deseo de hacer algo y esperas lo mejor. En ese sentido quizá nos ayudó que, en general, las personas de las que me he rodeado para trabajar en ningún momento dan por hecho que sus ideas y sus perspectivas son las correctas. Para mí, la creación es un proceso de constante preguntar, de tratar de poner en balance y contrastar. A veces eso puede reflejarse como una inseguridad. Personalmente no me molesta esta situación, siento que es una parte fundamental. Si no me pregunto muy seriamente, “¿esto no será una estupidez?”, o “¿esto no será innecesario?”, no consigo trabajar. Creo que este proceso de estarse cuestionando y comparando, de avanzar y retroceder, es clave. Esta es, probablemente, una de las razones por las que al final la película puede sentirse como una unidad, cosa que se buscaba desde el guion, pero que, como es natural, y más en una ópera prima, hay muchas cosas que se desbordan o que tal vez no funcionan como uno esperaba. Luego, en el proceso de montaje, continúa ese permanente dudar y contrastar con los editores para al final lograr esa unidad no solo de historia, sino estética.
—Un elemento fundamental en ese sentido, desde la escritura, era el gato, porque al tener cinco personajes y al estar muy enamorados de ellos Luis Briones y yo, cualquier escena que se nos ocurría nos parecía que valía la pena que estuviera en la película. Entonces, las preguntas eran “¿cómo cortamos esto?, ¿cómo decidimos que sí y qué no?” La respuesta nos la dio la arbitrariedad que permitía el gato como artefacto narrativo y su capricho de estar o no en un lugar, salir o entrar de acuerdo a él de manera que no había que explicar mucho. Eso también abonaba al sentido de ironía que le queríamos dar a la película.
—La verdad es que la presencia de un gato en una película siempre va a ser bienvenida. Ahora, Los años azules está protagonizada por jóvenes. ¿De qué manera crees que la película problematiza las actuales circunstancias de precarización de este sector de la sociedad, por ejemplo, en cuanto al derecho a la vivienda?
—Los años azules proviene de una experiencia personal, porque yo viví en esa casa. Pero digamos que, al tratar de hacer la película, la primera intención era transmitir una experiencia general que yo creía que podía ser común a otros muchos jóvenes. Una experiencia que para mí estaba centrada en la formación de una familia fugaz, esas circunstancias en las que te fuiste del nido y caíste ahí con un montón de gente que te abre otra experiencia del mundo diferente a lo que tú conoces. Las problemáticas como la precarización de la vivienda que mencionas son una consecuencia natural de esa experiencia. Pero me gustaría remarcar el hecho de que yo no tenía una intelectualización del tema al momento en que la película surgió, sino que salió de una experiencia que se puede asociar con la precarización de la vivienda. Ahora, ya como una persona de más de 40 años y viendo hacia atrás ese momento, sí puedo enmarcar la película y esa experiencia en esta problemática, y desde mi propio lugar atestiguar lo difícil que es para los jóvenes esa situación: la búsqueda constante de un lugar en el que no solo puedas existir, sino que puedas llamar tu hogar. Esa dificultad se nota más en países con tantas carencias como el nuestro.
—En tu película se aborda la paradoja de ser joven en México. Por un lado, se nos dice que somos el futuro del país, pero, por el otro, existen diferentes políticas públicas que no hacen más que vulnerarnos, de manera que para muchos de nosotros la idea de futuro es algo muy lejano o, de plano, inexistente. Entonces, este concepto de Los años azules funciona como metáfora de ese limbo entre el trabajo precarizado y los estudios inconclusos, es decir, ese ingreso oscuro al mundo laboral. ¿Cómo consigues retratar estas circunstancias sin caer en una victimización más propia de los relatos melodramáticos?
—Creo que la respuesta está en plantearlo desde la experiencia directa y no desde la distancia del creador que observa a la víctima. En este caso, era ofrecer esa experiencia en primera persona, aunque la película no está narrada así y tiene otros dispositivos. Es una película sobre jóvenes que desean algo. Cada uno de una manera distinta tiene una añoranza, unos de manera más optimista que otros, a los que les parece inalcanzable o por momentos hasta absurdo. Para mí, sobre todo, es una película que habla de las añoranzas y de las esperanzas de esos años o esa época desde un lugar de frustración. Pero lo aborda desde el cariño y la dulzura. Personalmente sentía hacia esos personajes ternura.
—Sí, y no nos olvidemos de que la mayoría de ellos se dedica a lo artístico, a excepción de la chica que es física. Creo que no es un secreto para nadie que ese ámbito está especialmente precarizado en nuestro país, ¿cómo ves ese panorama de la precarización laboral en arte en México?
—Lo veo como un nudo que no sabría cómo se puede desenmarañar. Es muy complejo porque no solamente se trataría de diseñar, tal vez, algunas políticas públicas que favorezcan, porque eso solo es un lado. Si no están acompañadas de políticas económicas que promuevan el crecimiento económico general, es muy difícil que sean sostenibles a largo plazo. Pero sí veo que, como con tantos otros temas en el país, hay una tendencia a patear el bote. O sea, es algo que está ahí, que definitivamente afecta lo que producimos en cuanto a arte, pero no parece ser un problema prioritario. Tampoco creo que se aborde desde un lugar más serio. Pareciera que ni siquiera es un problema, porque aunque quienes nos dedicamos al arte no necesariamente tenemos que ser ricos o acomodados, ciertamente es una decisión que una persona que está preocupada por cubrir sus necesidades más elementales no toma. Ese limbo del que hablamos empieza ahí: eres una persona que tuvo de alguna manera el contexto suficientemente favorable para elegir una profesión que se sabe que es muy difícil que se inserte de manera exitosa en el mercado laboral. Pero esas condiciones favorables no te alcanzan para que las condiciones laborales también lo sean, y entonces tienes un montón de gente con capacidades enormes que tal vez en otros ámbitos económicos se traducirían en todo menos en precarización, luchando por cuestiones de supervivencia muy elemental. Ahí hay una riqueza que está muy desaprovechada.
%202.38.04%E2%80%AFp.m..png)
Comentarios
Publicar un comentario