El cine de la Revolución Bolivariana 2: largometrajes de ficción

 

Por Pablo Gamba 

La recuperación del cine venezolano bajo el régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana, en términos cuantitativos, fue tema del primer artículo de esta serie de dos. También la incorporación de los largometrajes documentales y de animación a los mecanismos de fomento y protección de la Ley de Cine reformada en 2005. Toca ahora ocuparse de los largometrajes de ficción y del intento de renovación que hubo en el período 2013-2017 con un pequeño conjunto de películas significativas, de manera análoga a como ocurrió con los documentales, como vimos, pero con una repercusión mucho mayor en el circuito internacional de “cine de arte”. Ejemplos de ello son el León de Oro de Desde allá (2015), de Lorenzo Vigas, en el Festival de Venecia, el primero que ganó una película latinoamericana, y la Concha de Oro de Pelo malo (2013), de Mariana Rondón, en el Festival de San Sebastián. 

Comenzaré la revisión de este cine por la otra novedad que en su contexto fue la importancia que cobró el cine histórico, en particular sobre la Independencia. Me ocuparé también del giro espectacular del cine de la marginalidad y del cine de ficción de la agenda progresista, que incluyó películas indigenistas no documentales. Por lo que respecta al cine genérico, veremos la aparición de un cine de terror inédito hasta entonces en el país, y la importancia que tuvieron el regreso del policial y otros géneros, pero también las narrativas de este tipo que se desarrollaron en películas de calidad subestándar, un retroceso técnico y profesional respecto a los parámetros establecidos por la tradición del cine industrial independiente venezolano. Finalmente, selañaré las principales causas del colapso del cine nacional a partir de 2015. 

El cine histórico 

Hay que asociar el interés por el cine histórico en el régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana con la comparación oficialista del proceso político con una “segunda independencia”. La película más representativa de las aspiraciones épicas de este cine es Libertador (2013), dirigida por Alberto Arvelo, sobre Simón Bolívar. Es una coproducción con el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) y la productora del Estado, Villa del Cine, cuyo presupuesto el sitio web especializado LatamCinema calculó en 50 millones de dólares, una cantidad absolutamente desproporcionada en términos latinoamericanos. Fueron fondos manejados, además, por canales paralelos al sistema de fomento de la ley, como vimos en otro ejemplo señalado en el artículo anterior. 

Los recursos de los que dispuso Libertador permitieron la participación en el guion de Timothy Sexton, uno de los escritores de Children of Men (2006), de Universal Pictures, dirigida por Alfonso Cuarón, y del montajista Tariq Anwar, nominado a dos Oscar, así como mezclar efectos visuales computarizados con el material filmado para expandir la espectacularidad de las imágenes. La película contó también con un elenco internacional que incluyó al estadounidense Danny Huston, además del protagonismo del actor venezolano de Hollywood y el cine europeo Edgar Ramírez. El vínculo institucional de Arvelo con el Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela, comentado en el artículo anterior, se hizo extensivo a la participación de Gustavo Dudamel, el director venezolano al frente entonces de la Filarmónica de Los Ángeles, como autor de la música. 

Libertador se presenta como un espectáculo que trata de evitar los debates políticos que podían dividir al público nacional. La representación de Simón Bolívar es acorde con el paradigma del “noble salvaje”, como lo llama su maestro Simón Rodríguez citando a Rousseau en la película. En su arenga a los rebeldes de la selva neogranadina, Bolívar compara la fuerza que los mueve a luchar con las de la tierra, y en la representación de la batalla de Boyacá los patriotas desplazan de un puente a los realistas con el poder de un río que es como la sangre que corre por las venas. Los empujan mientras se escucha el latir de un corazón. Es la misma voluntad con la que vencen las alturas andinas. Esta fuerza telúrica desbordada se contrapone en el filme a las deliberaciones de los congresos y las conspiraciones para acabar con la vida de Simón Bolívar, como si con ellas se castrara el ímpetu natural del pueblo. 

Pero este aparente vaciamiento es coherente con el pensamiento antipartidos de Simón Bolívar y, por ende, del chavismo. Vuelve también a las fuentes del rechazo popular a la política del régimen bipartidista contra el que hubo dos golpes de Estado en 1992 en los que participó Hugo Chávez, antes de llegar al poder por elecciones en 1999. El público extranjero difícilmente pueda percibirlo, pero hay diversas pistas en la historia que refieren a la versión de Bolívar difundida por Chávez, y la propaganda en torno a su figura y su homologación con el Libertador. La dimensión colosal de la película de Arvelo, además, es correlativa al proyecto bolivariano sustentado por la riqueza de Venezuela en una coyuntura en la que el precio internacional del petróleo superaba los 100 dólares por barril. Involuntariamente, sin embargo, es también representativo esto de la Revolución Bolivariana por la oscuridad del financiamiento y su fracaso económico. El sitio especializado Box Office Mojo le calcula cinco millones de dólares de ingresos brutos por taquilla en los mercados internacionales. 

Dos películas se destacan en el cine de este período como casos excepcionales que plantean una clara confrontación ideológica en torno a la interpretación del mismo héroe de la historia patria, el Precursor, Francisco de Miranda. Una es la que lleva su nombre (2006), el segundo largometraje de temática histórica de la fase de integración al cine industrial independiente como director de Diego Rísquez, figura central del movimiento experimental en Super 8 en los setenta y ochenta, escrita por el guionista de telenovelas Leonardo Padrón. La financiaron el CNAC y la empresa estatal Petróleos de Venezuela, y el canal de televisión Venevisión, un banco y una empresa de seguros. La otra, Miranda regresa (2007), es una producción de la Villa del Cine escrita por Henry Herrera y dirigida por Luis Alberto Lamata. 

El film de Rísquez es problemático por el tratamiento idealizado de la esclavitud en la primera parte, en lo que volvemos a encontrar el racismo del cineasta de Bolívar, sinfonía tropikal (1981). Pero más significativa es la representación de Francisco de Miranda en sus viajes y luchas por el mundo, como un individuo que quiere ser libre, pero que debe desenvolverse donde no existe libertad y son múltiples los peligros que lo amenazan. Por eso el rasgo central del personaje es su capacidad de sacar el máximo provecho posible a todas las situaciones sin comprometerse con lo que sucede a su alrededor, puesto que sus objetivos no son los de aquellos con los que negocia. 

Trazar de esta manera a Miranda permite a la cinta ahondar en las intrigas políticas en las que estuvo involucrado. Que le ofrezca a Inglaterra una tajada de los ingresos de la nación que se independizaría con la ayuda británica, por ejemplo, no es más que cuestión de necesidad estratégica. La república que está “vendiendo” no es real, es proyecto, un dibujo en el mapa. No se trata de la entrega de un país realmente existente al dominio extranjero, y su existencia podría no llegar nunca a ser real sin esa ayuda para lograr la independencia. La película es provocadora en esto hasta el punto de que muestra a Miranda a bordo de un buque estadounidense, con la bandera de las barras y estrellas, en su viaje hacia Venezuela para liberarla. Se debe a que para él cualquier bandera es como un trapo que puede ponerse y quitarse por conveniencia. La única excepción es la que él ha inventado: la futura bandera venezolana. 

También se destacan en Francisco de Miranda diversos aspectos que se resisten a la manera de narrar y la producción hegemónicas en el cine industrial independiente. Uno es la polifonía: las diversas voces de mujeres que incorpora al relato hablando a cámara para que cada una cuente sus experiencias con el héroe. Otro, que los recursos imaginativos desarrollados por el realizador en filmes como Bolívar, sinfonía tropikal también son incorporados. Soldaditos de plomo y maquetas sirven para representar las batallas o los viajes, y sombras hacen las veces de efectos especiales. La puesta en escena, asimismo, desborda la funcionalidad narrativa para hacerse expresiva. Todo esto redunda en beneficio del tema, puesto que subraya la subjetividad de la interpretación que el director y el guionista han hecho del personaje histórico. 

Los problemas sociales y raciales que Francisco de Miranda deja de lado los trata, en cambio, Miranda regresa. Al comienzo queda claro, por ejemplo, por qué existe el ejército realista. El enemigo del que debe defender a la sociedad colonial esclavista son los esclavos, no los extranjeros. La familia Miranda es acertadamente considerada en función de la posición que ocupa en el sistema estamental: así como los esclavos son los que producen el cacao con el que comercian los hacendados, ellos pertenecen a la clase de artesanos que les proveen de pan. La Venezuela de esta parte de la película está bien asentada sobre las actividades económicas que generan su riqueza y le dan de comer.   

También es diferente el planteamiento en relación con el escenario geopolítico internacional de la liberación del país que persigue Miranda. El héroe de Herrera y Lamata denuncia los planes de las potencias en relación con aquella nación que aún no ha nacido. Le causan indignación las ambiciones imperialistas de los que figuran como presuntos amigos de la libertad. Pero por eso mismo no puede sumergirse en las aguas turbias de la política, porque su discurso principista se revelaría como lo que es en realidad: nobles declaraciones que tienen poco que ver con la realidad de las cosas. 

Miranda es representado así como guardián incorruptible de la verdadera Independencia, la que no se vende, ni sucumbe a las miserias de los negociados. Todo lo que defiende trasciende la sucia realidad en la que el personaje de Rísquez y Padrón se desenvolvía con astucia y pragmático cinismo, inclusive. La República del film de Herrera y Lamata precede, además, la existencia del ciudadano republicano. De esto se desprende que el de la patria es un destino que los individuos deben realizar. En el de Rísquez y Padrón hay destinos individuales que, para realizarse, necesitan de la patria.   

Contradicciones hay, sin embargo, en lo que respecta a los planteamientos sociales y políticos progresistas y la forma como se plasmaron en Miranda Regresa. La película no es sino la versión corta de una serie de TV, y su narrativa se adapta a los requerimientos de ese otro medio, que ha sido modelo industrial para el cine nacional desde los ochenta. Es lo que Diego Rísquez criticó una vez como contenido revolucionario en lenguaje norteamericano. 

Luis Alberto Lamata fue también director y guionista de la película histórica industrial independiente que más se destaca por su disidencia del pensamiento oficialista y en cuya producción participó la Villa del Cine, un raro caso de apoyo, considerando las intenciones de control referidas en el artículo anterior. Se trata de Taita Boves (2010), adaptación libre de la novela Boves, el Urogallo (1972), de Francisco Herrera Luque, sobre el español que lideró un ejército de pardos y negros clave en la derrota de la Segunda República, la Venezuela liberada por Bolívar con la Campaña Admirable de 1813. 

Boves, para Herrera Luque, representa la figura del caudillo vengador. Pero si el autor de la novela, que relata un conflicto sangriento, una guerra a muerte de clases y razas, deja abierta la esperanza de que un caudillo pardo y pobre, y no blanco y pequeño propietario, como Boves, sea llamado por la historia a hacer una verdadera revolución social en el país, el filme es amargamente pesimista en lo que respecta a la lucha de clases, el caudillismo y a un liderazgo como el de Hugo Chávez en Venezuela. Hay una maldición que el protagonista de Taita Boves lanza sobre el país al morir: lo condena a buscar eternamente un caudillo, un taita. 

Taita Boves es la película más compleja de Lamata por lo tocante a su trabajo con las voces narradoras literarias, que aquí integran un coro en el que cada una se atribuye haber matado a Boves como en un whodunit espectral. Con menos fortuna que en Jericó trabajó, en cambio, la diversidad de registros actorales, que van de la teatralidad de Juvel Viedma, en el papel protagónico, hasta el modo característico de la televisión. Es quizás por esto que la película no ha trascendido artísticamente el impacto político que tuvo en el país. 

También se hicieron en este período otras películas de ficción histórica alineadas con la versión oficial, entendiendo por tal cosa la que se desprende de las declaraciones de Hugo Chávez, como Libertador. Fue la tarea que acometieron en dos producciones de la Villa del Cine el escritor Luis Britto García y Román Chalbaud, como director: Zamora: tierra y hombres libres (2009) y La planta insolente (2017), sobre dos figuras fundamentales del pasado de Venezuela para Chávez: respectivamente, Ezequiel Zamora, líder popular liberal y jefe militar en la Guerra Federal, y Cipriano Castro, presidente que afrontó en 1902-1903 un bloqueo a Venezuela de las potencias internacionales en exigencia del pago de sus deudas, depuesto por un golpe de Juan Vicente Gómez en 1908. La Villa del Cine hizo otro largometraje histórico, Maisanta (2016), sobre una oscura figura de la resistencia de los caudillos militares al régimen dictatorial que instauró Gómez (1908-1935). El difunto presidente Chávez aseguraba que ese personaje era su bisabuelo. 

De la historia a la memoria 

Como vimos en el artículo anterior con relación al documental Nikkei (Kaori Flores Yonekura, 2011), la memoria ha tenido poco peso en la tradición cinematográfica venezolana en comparación con la historia y sus grandes personajes, los héroes de las películas de este período. Postales de Leningrado (2007), el primer largometraje con Mariana Rondón como única directora, se destaca por la ficcionalización de la memoria. El relato regresa a la época de la guerrilla del nuevo cine venezolano, pero con una narradora en primera persona que es una niña, hija de combatientes, cuya historia tiene una estructura oral que narra fabulescamente los acontecimientos de la vida clandestina de la familia, su nacimiento en esas condiciones, la lucha armada, la persecución, y los horrores de los campamentos antiguerrilleros y la cárcel. 

La narración en voice over de la niña tiene como correlato visual puestas en escena, intervenciones gráficas y animación digitales, y manipulaciones de la imagen y el sonido que le dan al relato una subjetividad análoga a la del Francisco de Miranda de Diego Rísquez. Son recursos que, en el caso de Postales de Leningrado, sitúan también el argumento en el pasado con referencia a la emulación digital de los colores fílmicos de los años sesenta y la textura del sonido de aquellos tiempos. Esto se combina con un uso de material de archivo real y falso, con lo que la película se diferencia también de la forma convencional de narrar historias “de época”. 

Esta manera de expresar la subjetividad y representar el pasado hace que Postales de Leningrado se destaque, en el contexto latinoamericano, sobre otras dos películas contemporáneas que trataron el mismo tema: O ano em que meus pais saíram de férias (Brasil, 2006), de Cao Hamburger, e Infancia clandestina (Argentina, 2011), de Benjamín Ávila. También por su combinación de la perspectiva infantil falsa de la narradora-protagonista y el humor negro político adulto, capaz de transmitir con terrible claridad, sin sentimentalizarlos, aspectos relacionados con la tortura y el asesinato de guerrilleros, y la intención de causar terror con los métodos. Es un modo de encarar el trauma que no había sido posible en las películas sobre la lucha armada del nuevo cine venezolano los setenta, como escribí en otro artículo. 

Este regreso al tema de la guerrilla fue también diferente en otros aspectos. Aunque coincide con el cine de los setenta en su reivindicación moral de los combatientes derrotados y su lucha, Postales de Leningrado se distingue por su capacidad de utilizar el humor lúdico como recurso subversivo en las construcciones del pasado. No hay una gran narrativa de la lucha armada, ni siquiera como recuerdo nostálgico, como en las películas del nuevo cine venezolano. Se le opone una forma diferente de experimentar el presente histórico de entonces como un juego en el que las circunstancias proporcionan recursos para idear planes de escape y liberarse de cualquier opresión. Una camisa, naranjas y un vaso son, por ejemplo, las herramientas delirantes que un guerrillero utiliza para salir de la prisión y liberarse de los militares que lo han torturado, de la vigilancia policial que ejercen entre sí sus compañeros e incluso de la razón, siendo hacerse el loco parte de la estrategia de fuga. 

Otra forma de opresión de la que la película intenta escapar es la asfixia de las narrativas que buscan complacer mostrando los eventos en el orden necesario exigido por la apología del presente o del futuro por el que se llama a luchar. Esta liberación se da escapando hacia el arte, no como un vuelo hacia un mundo de fantasía, sino hacia lo que también es el reino por excelencia del juego. Así como el prisionero usa la camisa, las naranjas y el vaso para salir de la cárcel, la película se apropia de una larga serie de contribuciones del arte y el cine de los sesenta para liberar la historia del peso de la Historia con mayúscula. Los más obvios son el collage, el pop art y los happenings en la escena culminante: el asalto de unas guerrilleras urbanas a una tienda por departamentos, para lo cual utilizan ratas como armas y donde la música es una versión rock de la canción de Carlos Puebla Hasta siempre, Comandante, homenaje al Che Guevara. El arte pop se extiende al pop que no se considera arte, inclusive. Las chicas que roban la tienda parecen preocuparse tanto por la lucha como por estar a la moda. Así como se rechaza la idea de que los eventos se desarrollen en orden, según una necesidad histórica, ocurre lo mismo por lo que respecta a lo que se desprecia como pura “frivolidad”. 

El informalismo plástico está presente en la película, en varios planos de carne animal que evocan la exposición de Carlos Contramaestre Homenaje a la necrofilia, organizada por el grupo de vanguardia El Techo de la Ballena. Rondón imagina, asimismo, el rodaje clandestino de FALN (Estados Unidos, 1965), mítico corto de propaganda de Peter Gessner y Robert Kramer sobre las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional de Venezuela, lo que es también un modo de referir su película a la tradición internacional de The Newsreel. 

La agenda progresista en la ficción 

Así como en este período hubo una producción de documentales que se inscriben en la agenda progresista, un caso análogo se dio en la ficción. Los temas fueron parecidos, además: el indigenismo, la diversidad sexual y las que deberíamos identificar más como películas femeninas que feministas, como escribieron José Alirio y Claritza Peña en una atinada observación sobre Día naranja (2009), de Alejandra Szeplaki, que creo extensible a otros filmes. 

Aunque haya tenido expresión en solo dos largometrajes, otra de las novedades más importantes de este período es la ficción indigenista de realizadores no indígenas, enmarcada en el paradigma del cine industrial independiente. Esas películas fueron El regreso (2013), dirigida por Patricia Ortega, y Dauna, lo que lleva el río (2014), dirigida por Mario Crespo. Hay que reparar en la diferencia que existe entre ellas y la ficción etnográfica que se inscribe hoy en lo emergente del cine contemporáneo latinoamericano. 

La primera parte de El regreso es una continuación del trabajo de Ortega como documentalista por lo que respecta a la descripción de la vida de una comunidad wayúu de pescadores y el relato de una masacre basada en el caso real de Bahía Portete. El conocedor del cine etnográfico sobre este pueblo originario podrá reconocer fácilmente los lugares comunes de estos filmes, como el velorio y el ritual del encierro, por el cual las niñas pasan a ser consideradas mujeres, pero se trata de presentar a los wayúu ante un público amplio que seguramente sabe poco o nada de su cultura, y eso lo justifica. 

Pero en la segunda parte el interés se desplaza hacia los niños de la calle, lo que en el cine venezolano tiene en Huelepega (Elia Schneider, 1999) su modelo, con la protagonista, sobreviviente de la masacre, en Maracaibo. En la medida en que la narrativa pierde allí interés entre lugares comunes, cobra relevancia, en cambio, la representación horrible del derruido centro de la ciudad, con una fotografía que acentúa lo desagradable. También aprovecha los grafitis para agregar un comentario escrito y logra transmitir el calor sofocante de esa parte del país. Ortega retoma de esa manera el realismo gótico de sus cortos Sueños de Hanssen (2005) y Al otro lado del mar (2005). 

A diferencia de El regreso, los problemas de los que se ocupa Dauna no surgen de una amenaza externa para los indígenas sino de su propia cultura. Lo que está en juego son las dificultades que plantean las tradiciones para algunos warao, pueblo originario cuyo territorio ancestral se encuentra en el Delta del Orinoco, en Venezuela. La protagonista hace frente a las barreras ancestrales que se imponen a las personas de su sexo, y decide seguir sus inquietudes intelectuales, estudiar e investigar, al precio de ser considerada causa de desgracias para su comunidad y de entrar en conflicto con su pareja. Es lo que hace de la película de Crespo también una de las que más avanzó en dirección hacia el feminismo, aunque como lucha individual. 

El personaje se presenta como una mujer presa que hace un recuento de su pasado. La narración es fragmentaria, con saltos temporales, lo que le asigna al espectador la tarea de unir las piezas para construir la historia. La información que va suministrando el argumento incluye detalles que funcionan como presagios. Las sensaciones y las emociones se anticipan así al conocimiento de quién es Dauna y qué le pasó. De esa manera la película logra algo más que satisfacer la expectativa documental que acompaña al interés por la historia de ficción en un filme como este, a la que responde el comienzo de El regreso. La manera de narrar requiere un espectador criollo activo que vaya descubriendo las razones del inconformismo de la warao Dauna, para lo cual debe recurrir a su propia experiencia como marco de referencia, con el añadido de la conexión sensorial y emocional que van creando los presagios. Es un modo de expandir en la ficción el interés por la interculturalidad que señalamos en documentales de Ortega y Alejandra Fonseca, de trascender el exotismo y la curiosidad que pueden despertar los “diferentes” para propiciar una identificación basada en problemas y sentimientos que no solo son de los indígenas, como el conflicto con la autoridad, el papel que se asigna a la mujer en la sociedad, y los obstáculos que existen para la amistad entre hombres y mujeres, y para la igualdad en la pareja. El film planea esto sobre la base de situaciones con las que podría estar familiarizado el público no indígena, pero sin que por ello se hagan falsamente borrosas las diferencias que hay entre la cultura criolla y la del pueblo warao. 

El problema con Dauna es que se trata de un melodrama, referencia genérica del cine y la televisión que expresa en ella las “aspiraciones industriales” (Alfonso Molina) del cine venezolano. Al aclararse el misterio de lo que le sucedió a la protagonista, la consideración seria de problemas culturales, existenciales y femeninos deviene en triángulo de amor y de celos, y no deja de incurrirse en una sucesión concentrada de desgracias en el momento culminante. Otra razón de su interés está, entonces, en la exploración de los límites de la ficción indigenista que es posible hacer dentro de los parámetros del tipo de películas nacionales que se legitimaron con el nuevo cine venezolano de los setenta. 

La temática LGBTQI+, tan temprana en el cine industrial independiente venezolano como Juan Topocho (César Bolívar, 1978) y que había dado antes otra pieza notable como La máxima felicidad (Mauricio Walerstein, 1982), siguió con películas como Azul y no tan rosa (2012), de Miguel Ferrari; El tinte de la fama (2006), de Alejandro Bellame; Liz en septiembre (2014), de Fina Torres, o Cheila, una casa pa’ maíta (2012), de Eduardo Barberena. 

Azul y no tan rosa es la más conocida porque ganó el Premio Goya a la mejor película iberoamericana en 2014. Los más de 600 000 espectadores que tuvo en el país es un dato que pone en cuestión la homofobia establecida como política de Estado por presión de los grupos conservadores evangélicos, como indiqué en el artículo anterior. El éxito comercial del film de Ferrari se basó seguramente en que es un melodrama cinematográfico convencional, lo que también asimila su estilo al de las telenovelas que ven los espectadores y espectadoras no cinéfilos. Conlleva esto una contradicción característica de muchas películas de temática LGTBQI+, entre el desafío de la moral reaccionaria en la temática y un estilo inscrito en lo conservador del cine. 

La historia de Azul y no tan rosa se desarrolla en torno al reencuentro con su hijo adolescente de un hombre que comienza la experiencia de cohabitación con su pareja masculina. Introduce así el valor tradicional de la familia en un contexto en el que las figuras paternas son del mismo género y es un recurso que también instaura en el argumento una mirada heterosexual de descubrimiento de la vida de una pareja homosexual. El tinte de la fama trasciende este didactismo al tratar el tema del travestismo en un contexto que lo vincula con la capacidad del cine de hacernos creer y vivir sus mitos, en este caso el de Marilyn Monroe, y confrontándo esto con la televisión. La temática LGBTQI+ está acompañada así de un interés en torno a la imagen y las fluctuaciones de la identidad que son excepcionales en el cine venezolano. 

Liz en septiembre se basa en Last Summer at Bluefish Cove (1980), de Jane Chambers, que se convirtió en una obra importante del teatro de temática lésbica en Estados Unidos. Se desarrolla como una historia de descubrimiento de la identidad, con un trabajo parecido al de la ópera prima de Torres, Oriana (1985), por lo tocante al juego con los planos de punto de vista de los personajes. La analogía entre ambos filmes pone de relieve que la experiencia de descubrimiento sexual de las mujeres puede ser parecida con varones o con personas de su mismo género.

Tanto El tinte de la fama como Liz en septiembre se destacan en el contexto del cine venezolano como adaptaciones del “melorrealismo”, corriente del cine actual latinoamericano que identifica Paul Schroeder y a la que en otro artículo del blog llamé la versión contemporánea del estilo clásico. Se caracteriza por la vuelta a los géneros cinematográficos, en particular el melodrama, sin la exageración propia de la tradición de los estudios de la región, junto con “un estilo visual realista construido mediante actuaciones naturales, edición continua, rodajes en lugares reales, y el uso comedido de sonido no-diegético” (Schroeder). 

La tendencia a la búsqueda de la espectacularidad señalada al comienzo ‒una deriva del hábitus industrialista del cine venezolano que persigue al cine venezolano de este período‒ marca en cambio a Cheila, una casa pa’ maíta (2009), una producción de la Villa del Cine protagonizada por la actriz trans colombiana Endry Cardeño. El tono lo establece la primera escena, en la que Iriarte José Antonio, revela su identidad femenina en el acto de grado de la universidad, y tiene como momento culminante la visita de la protagonista a la urbanización popular caraqueña del 23 de Enero, donde es recibida como una reina por un grupo de amigos que manifiestan las más diversas orientaciones sexuales disidentes con respecto a la heterosexualidad dominante. La búsqueda de autenticidad de la protagonista, Cheila, deriva allí hacia un espectáculo cinematográfico de disfraces y máscaras que desborda el realismo del film sin trascenderlo como la fantasía mítica del travesti que es Marilyn en El tinte de la fama. Una virtud de Cheila, una casa pa’  maíta, sin embargo, es que contextualiza la transfobia en la decadencia moral de una familia, cuestionando así el estereotipo conservador del disidente sexual. 

La temática trans se politizó e inscribió en la polarización política venezolana con Tamara (2016), dirigida por Elia Schneider, en la que participó como coguionista la realizadora del documental Yo, indocumentada (2011), Andrea Baranenko, sobre el que escribí en el artículo anterior de esta serie. Es una película biográfica financiada por el CNAC sobre el mismo personaje, Tamara Adrián, profesora universitaria y activista por los derechos de la diversidad sexual que fue elegida en 2015 diputada a la Asamblea Nacional, la primera en Latinoamérica en llegar a un cargo como ese por el voto popular. Si bien se vuelve a incurrir en este film en la contradicción señalada entre la temática de la disidencia sexual y la narrativa convencional, el trabajo de Schneider con los actores tiene una expansión notable en la manera como Luis Fernández, intérprete de la protagonista, se entregó a la transformación que le exigía. 

La temática femenina ha sido dominante en pocas películas de este período, entre las que Día naranja es el ejemplo más destacado por su estilo. Este film reúne las historias de tres mujeres jóvenes que afrontan el embarazo en diferentes circunstancias de sus vidas, cada una en una realidad nacional diferente, las de Venezuela, Colombia y Argentina. Es algo que prolonga la desterritorialización que señalé en cine del período del neoliberalismo. 

Una característica disidente de Día naranja en el contexto del cine industrial independiente venezolano es la importancia que tiene la manera de vestir de las protagonistas, en cada caso trabajada con una diseñadora de vestuario diferente. Es algo que se inscribe en el marco de la experiencia femenina, pero también nacional, por la búsqueda de correlatos entre el estilo de la ropa y la arquitectura, como observan José Alirio y Claritza Peña, aunque desbordan eso. Es otra expresión de la subjetividad como las que he señalado en Francisco de Miranda y Postales de Leningrado, que aquí comprende también recursos como la animación. 

Los críticos citados señalan que, cuando una de las protagonistas se plantea la posibiliad de interrumpir el embarazo, se maneja esto como “temor a ser madre (mirada femenina) y no a modo de reclamo para acceder al aborto legal y seguro o una demanda de derechos humanos, de justicia social y de salud pública (postura feminista)”. En las historias entran también en juego las decisiones que el embarazo puede conllevar con relación a los estudios y el trabajo, pero esto tampoco deriva en las historias hacia la lucha feminista de los derechos como rebeldía individual contra el patriarcado, al modo de Dauna. La rebeldía también se da, sin embargo, en el plano estético del estilo, en el derroche o “frivolidad” que desborda lo funcional en esta película y que se asocia con lo “antieconómico” de la mujer para la razón patriarcal hegemónica.

 

La espectacularización de la marginalidad 

En el período del régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana encontramos un giro hacia la espectacularidad del cine que estableció el “mito del malandro” con Soy un delincuente (Clemente de la Cerda, 1976) y se hizo parte del “cine de la marginalidad” (Christian León) con Huelepega. El nuevo modelo lo estableció hacia el final del período del neoliberalismo Secuestro Express (2004). Esta película, escrita y dirigida por Jonathan Jakubowicz, se apropió y adaptó singularmente de la narrativa y estilo de Cidade de Deus (Brasil, 2002), de Fernando Meirelles y Kátia Lund, que tuvo cuatro nominaciones al Oscar, dándole un giro que comprendió la actuación de los integrantes del grupo venezolano de hip-hop 3 Dueños en los papeles de los delincuentes, y la participación de la actriz argentina Mía Maestro en el rol protagónico y Rubén Blades. Recurrió Jakubowicz, además, a una filmación en video de baja resolución que da a la imagen una pobreza correlativa a la marginalidad social. Pero lo que más peso tuvo, probablemente, para que se erigiera como modelo para el cine industrial independiente venezolano fue su adquisición por la entonces prestigiosa distribuidora estadounidense Miramax. 

Con Cyrano Fernández (2007), de Alberto Arvelo, la espectacularidad de Secuestro Express se amplió. Volvió con ella, además, el cine venezolano al lugar que ha sido visto como el asiento característico del pueblo en el país: el barrio marginal urbano ubicado en un cerro, un mundo aparte del resto de la ciudad. La historia desarrolla casi por entero en un barrio de la Cota 905. 

A diferencia de Huelepega, en Cyrano Fernández, además de escenario de enfrentamientos armados, de la guerra, el barrio es un lugar donde se desarrolla una vida comunitaria y cultural. Hay niños que juegan en la calle y se celebran festividades populares tradicionales. Pero por otra parte está el problema de cómo el protagonista es la voz del barrio y actúa como su líder. La representación de su gente obedece a dos formas de entender la comunidad. 

En un plano, el amor une al héroe y a los suyos, y se manifiesta en la admiración de la gente por él y en el compromiso de Cyrano Fernández con los suyos. El amor incorpora así al héroe a la trama de vidas que es la comunidad. En otro plano, abstracto, sin embargo, Cyrano Fernández representa una justicia que se compagina con ideas como las de pueblo o patria o los que están con Dios. Pero no se da esto como en las películas de Román Chalbaud, sobre lo que escribí en otro artículo, sino que hay una vinculación explícita con un superhéroe de historietas, otro referente de personaje y de la historia de acción que protagoniza. De este modo, la dimensión justiciera del héroe se eleva hacie el imaginario de las películas espectaculares de Hollywood inspiradas en esos personajes y en esta misma medida trasciende su inserción en el entramado vital comunitario. 

El amor entre el héroe y el pueblo, por otra parte, se mantiene en el marco de una guerra. Ganarla no puede significar otra cosa que conservar una cuota de poder o expandirla, y la necesidad de defender lo ganado mediante una violencia interminable, porque la realidad del conflicto no cambia ni puede cambiar, y surgen nuevos adversarios o vuelven los antiguos. Es el problema del realismo sucio de este cine de la marginalidad. 

En consecuencia, el amor es motivo de otra tensión en el héroe. La nariz que afea su rostro en el texto clásico que es su referencia literaria se sustituye en la película por la cicatriz de una herida de guerra. Es la marca de la violencia sin fin del barrio, que hace de Cyrano Fernández un personaje deforme. Es por ello que su amor por Roxana sólo puede consumarse en la historia de la película fuera de esa realidad. La adaptación del texto es reflexiva al hacer manifiesta la imposibilidad dentro de una lógica realista con su final en un teatro. Pero no ocurre lo mismo por lo tocante a la contradicción entre el espectáculo cinematográfico de “pobres que matan pobres” (Ivana Bentes), el realismo sucio de la representación del barrio, y esta idealización romántica. 

La película emblemática de la espectacularización del cine sobre la delincuencia y la marginalidad en el período del régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana es otra: La hora cero (2010), de Diego Velasco. La opción del director es por la hipérbole, conjugada con el costumbrismo del cortometraje por el que se hizo conocido, Cédula ciudadano (2000). Los “malandros” de esta película derriban policías a patadas sin bajarse de las motos y, más que saltar, vuelan e irrumpen con ellas en la clínica donde toman rehenes, y los rodean la policía y la televisión. Los tatuajes y el vestuario del protagonista, la variopinta banda de la que es líder, el personaje de la miss Venezuela y otros detalles “típicos”, como los adornos del taxi que se roban para llevar a una parturienta hasta una clínica que se llama José Gregorio Hernández, nombre de un santo popular venezolano, se inscriben también en el estilo inspirado en los cómics de las películas de gangsters y el cine negro, al que aportan un toque de color nacional que distingue a La hora cero de otros filmes de género venezolanos. Los antecedentes de la ambivalencia moral del protagonista, un asesino que arriesga su vida en un secuestro para salvar a otro y ayuda a los necesitados por sentimiento de justicia, se remontan a los nobles parias de Hollywood, o quizás con más precisión a los personajes de John Woo en los que el bien y el mal son una doble faz abstracta. 

La hora cero construye su espectáculo sobre la base de la dirección de Velasco, cuya maestría descansa principalmente en el manejo del ritmo frenético. La película demostraba así que era posible hacer en Venezuela filmes de acción de bajo presupuesto ‒en términos comparativos con otras industrias‒ con atributos para incursionar en mercados extranjeros. Pero trata de manera superficial una huelga médica, lo cual incluye el acto justiciero de los delincuentes de obligarlos a dar atención, no solo a la pareja del protagonista, que da a luz en el taxi que marcha a toda velocidad en una de las secuencias mejor logradas del cine de acción venezolano, sino gratis a todo el pueblo. En este sentido, es también emblemática de la ruptura con la tradición del cine industrial independiente venezolano de recurrir a la espectacularidad y los géneros para la consideración seria de problemas importantes del país. 

Otras dos películas del período del régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana se destacan entre los filmes de ese tipo. Una es Hermano (2010), de Marcel Rasquin, un típico melodrama deportivo sobre las vidas contrastantes en un barrio marginal de dos hermanos, uno de ellos delincuente mientras que el otro que sueña con ser parte del Caracas Fútbol Club. 

La banda de la que forma parte Julio, el hermano mayor, es la única organización social visible en el barrio, y maneja desde el negocio de la droga hasta el equipo de fútbol local, incluida la asistencia social, el mantenimiento del orden y la administración de “justicia” a balazos. El barrio se representa así como un infierno con el fútbol como la oportunidad individual de salir de ese ambiente por una combinación de mérito propio y milagro. Espacialmente, esto se ilustra en una escena en la que vemos a los hermanos llegar a una cancha de pruebas del equipo ascendiendo hasta el lugar elevado en que está. Es una construcción con la que volvemos a La escalinata (César Enríquez, 1950), película venezolana precursora del neorrealismo latinoamericano (Paulo Antonio Paranaguá), en la que hay un discurso redencionista análogo y el correlativo ascenso, pero con una diferencia significativa por lo tocante al aspecto cristiano alegórico, que en el film de Rasquin es más profundamente religioso, milagrero. Daniel, el menor, no es hermano de sangre sino un niño abandonado encontrado en la basura como un regalo de Dios ‒exageración de melodrama‒ y en la historia se sacrifica como Cristo para que a Julio lo salve el fútbol. 

La película de Rasquin, por otra parte, es un drama deportivo notablemente logrado, con el agonizante match final de rigor y una combinación virtuosa de la cámara en mano y el montaje. Hay una secuencia que sobresale, un duelo de fútbol a torso desnudo que tiene lugar contra el fondo de una edificación en ruinas, lugar donde Julio y Daniel suelen encontrarse a solas y que es una rica metáfora visual tanto de la calle ciega que puede ser la vida en el barrio como del deterioro del afecto por el deseo de venganza y la competencia. El parecido físico de Fernando Moreno, el actor que encarna a Daniel, con Bruce Lee –quizás de allí también el apodo de “Gato” por los gritos de Lee, aunque en la historia refieren a su llanto abandonado en la basura–, hace que el minipartido uno contra uno en ese lugar evoque el duelo de ese actor y Chuck Norris en el Coliseo de Roma en The Return of the Dragon (1972). 

La edición es fundamental también para articular el concepto de hermandad. El montaje paralelo hace sentir que Julio y Daniel están unidos aunque anden por lugares diferentes. Pero la comunicación entre ellos se establece principalmente con el contacto físico, al que acompaña un continuo bromear que es pura función fática del lenguaje, comprobación reiterativa de la relación entre ellos. La atención a los cuerpos y su interacción es un detalle que destaca a esta película en el contexto industrialista del cine venezolano. 

La otra película que se destaca en el “cine de la marginalidad” venezolano de este período es El rumor de las piedras (2011). El film de Alejandro Bellame marca distancia con Cyrano Fernández y Hermano, y, sobre todo, La hora cero porque representa el crimen con un realismo que resalta el trasfondo económico de la violencia de un modo que supera la ambientación comunitaria del film de Arvelo y el “choque estructural” de Soy un delincuente que describimos en otro artículo. La madre protagonista quiere sacar a la familia del barrio para salvarla de la violencia, pero no hay un redentor como el fútbol ni una banda de justicieros protectores. 

El realismo de la representación de las condiciones de vida en el barrio se extiende a la manera como la madre se gana la vida. Trabaja en una planta industrial de la cual obtiene el principal insumo con el que mantiene una actividad complementaria: la venta de arroz con pollo que sirve de almuerzo a otros trabajadores. La abuela la ayuda en la cocina y su hijo menor, Santiago, colabora en el negocio y además estudia. La economía del barrio marginal está claramente integrada a la sociedad en su conjunto por la explotación y autoexplotación, en vez de ser como un mundo aparte en guerra por el narco o que choca con su contorno social en la violencia del delito y la represión. 

Pero aunque llama la atención sobre la explotación, Bellame es escéptico con respecto a la posibilidad del cambio social. La del título es una metáfora en la que el ruido de la terrible avalancha que se produjo en 1999 en el Litoral Central de Venezuela, de la que la familia protagonista es sobreviviente. Refiere a una inestabilidad trágica del subsuelo del que la sociedad petrolera extrae su riqueza y la fragilidad que tiene la prosperidad construida sobre esa base. Pero el argumento se desarrolla en una dirección diferente. En vez de dirigir su ira hacia la policía, como en el discurso malandro de Soy un delincuente, los personajes de El rumor de las piedras sienten rabia por ellos mismos, por no poder enmendar los errores a los que atribuyen sus males. 

El harakiri moral se debe a que, a pesar de la densidad que logra darles el realizador en la representación de sus condiciones de vida, no se elevan a la altura de un drama existencial rudimentario como el de Ramón Antonio Brizuela, o el de su versión moderna en los jóvenes de los filmes de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, que se hallan siempre al borde de la condición humana, no sólo al margen de la sociedad. Tampoco tienen la profundidad psicológica de la protagonista de Macu (1987), de Solveig Hoogesteijn, sobre la que escribimos en esta serie. No son otra cosa que los personajes de un melodrama, aunque con una excepcional dimensión material. 

El regreso de los géneros

De manera análoga a como ocurrió cuando el cine nacional floreció en los años ochenta, el cine de género se desarrolló también en el policial en el período del régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana. Una figura que ilustra el regreso es César Bolívar. Muerte en alto contraste (2010) es un thriller de venganza, dirigido por él y producido por la Villa del Cine, con un trasfondo político: los crímenes cometidos en el exterminio de grupos remanentes de la lucha armada en la década de los ochenta, como la masacre de Yumare, perpetrada a sangre fría el 8 de mayo de 1986, que es mencionada de pasada, al final del filme. Son los mismos grupos policiales que continuaron asesinando delincuentes con el pretexto de la “profilaxis social”. 

Muerte en alto contraste es también otro ejemplo del interés del director por explorar mediante el género la realidad y dinámica de grupos sociales cerrados, como el teatro, en Homicidio culposo (1984), y el ambiente de los sordomudos en Más allá del silencio (1985). Es lo que hizo igualmente en su último largometraje, Corpus Christi (2013), producido también por la Villa del Cine, en torno a una cofradía de Diablos Danzantes, una tradición popular. 

En este período surgió también otra figura prolífica en el cultivo del policial y uno de los productores independientes más habilidosos para desenvolverse en el régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana: Carlos Daniel Malavé. De manera independiente, con bajo presupuesto y financiamiento del CNAC solamente para la postproducción y el lanzamiento en cines, realizó Las caras del diablo (2010), que desarrolla una tendencia hacia el género puro del criminal psicópata con Seven (1995), de David Fincher, como referencia. El protagonista, el policía atormentado Pedro Ramírez, sale de la cárcel en la secuela, Las caras del diablo 2 (2014), en la que tuvo participación de la Villa del Cine, además del CNAC. En coproducción con los mismos organismos Malavé rodó entre una y otra el también policial Último cuerpo (2011), en el que hay un giro de lo abstracto a la ubicación de los crímenes en una realidad local, Maracaibo, con un protagonista inspirado en un periodista de sucesos real, Heberto Camacho. 

Las caras del diablo

Malavé ha logrado desenvolverse también como director en comedias como ¡Qué detectives! (2012) o La pura mentira (2012), de la Villa del Cine, crítica de los medios de comuniación privados, y en el cine sobre la delincuencia y la marginalidad, en Azotes de barrio (2013), codirigida por un cineasta surgido de la marginalidad Jackson Gutiérrez. Aun de 2016 en adelante, en medio del hundimiento del cine venezolano, pudo seguir produciendo y dirigiendo películas de cine de género como la comedia romántica Solteras indisponibles (2017) o el thriller Blindado (2019) con fórmulas de bajo presupuesto. 

Otros realizadores que se distinguieron por su habilidad para el cine de género fueron Henry Rivero y César Oropeza por lo que respecta a su manejo de la caper movie en Puras joyitas (2007), con un elenco de actores conocidos por las telenovelas como el mexicano Mario Cimarro o el colombiano Juan Pablo Raba, junto con figuras venezolanas. La historia se desarrolla en torno al robo de la corona del Miss Venezuela, concurso de belleza de insólita importancia en el país y fama mundial. Pero con ello la película se desliza también hacia estereotipos machistas de la belleza femenina y chistes miosóginos. 

Es algo de lo que se deslinda, en cambio, 3 bellezas (2014), dirigida por Carlos Caridad Montero, una comedia negra de cáustica mirada al concurso. Se trata de una sátira, no de una ficción que aspire a mostrar al espectador aspectos desconocidos de la realidad del Miss Venezuela, como los policiales de César Bolívar. No pretende ir más allá de lo que el televidente común sabe o cree saber de los certámenes de “misses” o sobre las madres autoritarias que inculcan ese estereotipo, y ese conocimiento es uno de los presupuestos de la narración. Tampoco se imagina en el filme algo fantasioso que podría ocurrir en realidad, como el robo de Puras joyitas. De lo que se trata es de pasar de hacer una crítica biempensante sobre el Miss Venezuela al acto político de combatirlo. Otro aspecto clave del guion es que se burla también de los cultos evangélicos, lo que en su contexto nacional no significa atacar a las minorías religiosas sino lo contrario, a congregaciones de poderosa influencia política en el Gobierno. 

Después del ascenso de la desterritorialización en el período del neoliberalismo, comedias costumbristas como Papita, maní, tostón (Luis Carlos Hueck, 2013) han sido otra expresión genérica destacada durante el régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana. Esta película se basa en la afición al beisbol y la rivalidad histórica entre los equipos Leones del Caracas y Navegantes del Magallanes, que atraviesa las familias como una versión bufa de Romeo y Julieta, y batió el récord de asistencia para un film nacional que mantenía Homicidio culposo desde 1984 con 1 916 490 entradas vendidas (CNAC). Tuvo una secuela en 2019, sobre la que no encontré datos de taquilla. 

Otra película significativa del período entre las herederas del costumbrismo de Domingo de resurrección (César Bolívar, 1982) es Libertador Morales, el justiciero (2009), una comedia dramática producida por la Villa del Cine, y escrita y dirigida por Efterpi Charalambidis. Se conjuga esto en ella con una influencia estadounidense reconocible en Death Wish (Michael Winner, 1974) y sus secuelas, con Charles Bronson en el papel principal. En este caso, el protagonista lleva el nombre del título y se caracteriza por citar continuamente las frases de Simón Bolívar que conforman un refranero popular patriótico venezolano. A esto se añade un registro de la reiterada presencia en las calles de Caracas de la imagen del Libertador creada por el pueblo y una lúcida representación realista de una zona del centro de la ciudad en la que abundan los pequeños negocios de propietarios inmigrantes. El tratamiento de la dinámica del delito, sin embargo, lleva lo popular hacia un lugar oscuro con una aparente justificación del linchamiento de delincuentes. 

Aunque en el cine nacional fue una novedad de este período, el ascenso del género de terror fue precedido significativamente por películas de televisión como La loca Luz Caraballo (RCTV, 1975), La noche de las ratas (RCTV, 1982), La Llorona (RCTV, 1991) o La mano (RCTV, 1994), y series como La elegida (Venezolana de Televisión, 1979) o El rehén del diablo (Venevisión, 1982), entre otras. Esto explica el desarrollo de un público para la versión nacional de este cine y la experiencia en su realización en el país. Diría, por tanto, que el ascenso del terror fue un resultado tardío de la integración del cine la industria cultural nacional que se dio en los ochenta. 

La película con la que esto comenzó fue La casa del fin de los tiempos (2013), que con casi 600 000 entradas fue la primera del cine nacional en taquilla el año de su estreno. Tuvo, además, un recorrido internacional excepcional para el cine de Venezuela, con premios en festivales especializados en filmes de este género, como el Fright Fest de Londres y el Screamfest de Los Ángeles. Hay un subtexto histórico venezolano en la película de Alejandro Hidalgo, como también en El infierno de Gaspar Mendoza (2013), una producción de la Villa del Cine dirigida por Julián Balam, mientras que El vampiro del lago (2017), de Carl Zitelmann, se basa en una novela inspirada en la historia real de un asesino en serie venezolano. El Silbón: orígenes (2018), de Gisberg Bermúdez, tiene sus fuentes en el folklore. El uso del género para tratar temas políticos del presente del país lo encontramos en Infección (2019), de Flavio Pedota, hecha fuera del sistema de fomento venezolano y crítica del régimen de Maduro hasta el punto de que se le negó el reconocimiento como película nacional que hubiera allanado su camino a la exhibición en el país, medida de censura a la que comenzó a recurrirse después de la prohibición judicial del El Inca (2016). 

La biopic del boxeador Edwin “el Inca” Valero dirigida por Ignacio Castillo Cottin se hizo apegada al derecho de narrar la vida de personas reales sin autorización, tratándose de figuras de notoriedad pública, en este caso de alguien que había muerto, además. El argumento para prohibirla fue la protección de los hijos del deportista, aunque en la película los niños son personajes diferentes, así como el film es una historia de ficción basada en el personaje real. 

Pero la película del género biográfico más importante del período de la Revolución Bolivariana no es El Inca sino Reverón (2011), de Diego Rísquez, sobre el pintor al que había homenajeado en uno de sus cortos experimentales en Super 8, A própósito de la luz tropikal (1978), y que también fue, por su vida de artista, una inspiración para él, como escribí en un ensayo en este blog. El estilo en tensión entre la narrativa del cine industrial independiente y las disidencias que continuaba en Francisco de Miranda alcanza en Reverón el punto culminante en su cine. El anhelo de reconciliación del pintor con el mundo natural, y su fractura en la pérdida de su precario equilibrio mental, por ejemplo, son plasmados a través de una narración que en la primera parte se basa en la danza y en canciones, y se va descomponiendo hasta terminar en la secuencia final del hospital, en la que el relato y las imágenes contrastan con la colorida belleza del comienzo. Pero también hay una narración convencional en la película, en la que se desarrollan las relaciones de Reverón con su pareja y los que vienen a verlo por su arte de la capital al “castillete” que construyó como refugio en la playa de Macuto. El trabajo con el actor Luigi Sciamanna representa en esta película un feliz encuentro del estilo de Rísquez, inicialmente basado en la performance, con la actuación del teatro.

Si el espectador de Reverón se presta a lanzarse a la aventura de leer los símbolos, el filme le dará pistas para profundizar en la figura del artista imaginada por el director, el actor y el guionista, que en este caso es Armando Coll. Un mito también ilumina al personaje y su mundo, el de Dédalo, el constructor del laberinto en el que el rey Minos encerró al Minotauro. La separación de su parte elevada humana y su lado sucio, animal, es un aspecto de la biografía del pintor que se interpreta de este, entre otros modos, en la película. Dédalo, además, era conocido como fabricante de muñecas que parecían tener vida y Reverón se rodeó de muñecas elaboradas por él en el “castillete” en que vivía, alejado de la vida social. Hay otra imagen en el filme que conecta al artista más sutilmente con el mito. Se halla en una obra hecha con hilos, en la que sobre la plaza Bolívar de Caracas vuelan paracaidistas. Son como Ícaro con las alas que Dédalo le hizo y una alegoría romántica del genio reveroniano también. 

La renovación interrumpida 

La caracterización del cine de ficción de la Revolución Bolivariana podría extenderse mucho más enumerando películas desconocidas como la mayoría de las comentadas hasta ahora. Casi ninguna de ellas ha tenido reconocimiento de su valor fuera del contexto nacional, a pesar de los méritos que les encuentro a algunas. El mito tardío del cine industrial independiente, la “edad de oro” de los setenta y los ochenta, revivido con los fondos de las contribuciones parafiscales y la asistencia de un público que volvió a tener dinero para gastar en cine, siguió proyectando su sombra durante este período, inhibiendo la renovación y haciendo imposible, por la misma razón, el aprecio internacional de un cine que se presentaba con valores anacrónicos respecto a las búsquedas contemporáneas. La tendencia dominante fue al estancamiento del cine autoral entendido como ejercicio de la libertad de creación en un marco industrial, pero también la involución en las tendencias a la espectacularidad, por una parte, y en las películas subestándar del cómico “Conde del Guácharo” (Benjamín Rausseo) ‒Er Conde Jones (2011), Er Conde Bond 007 y pico (2012), Er Conde suelto en Hollywood (2014)‒ y otros piratas del cine como él. 

Sin embargo, así como en el período anterior señalamos una importante excepción de esta tendencia en A la media noche y media (2000), de Mariana Rondón y Marité Ugás, a la que aquí agregamos Postales de Leningrado, de Rondón, entre 2013 y 2017 hubo cinco películas que anunciaron una posible renovación tardía del cine venezolano que perdió su continuidad: Pelo malo (2013), de la misma realizadora; Desde allá (2015), de Lorenzo Vigas; El Amparo (2016), de Rober Calzadilla; La Soledad (2016), de Jorge Thielen Armand, y La familia (2017), de Gustavo Rondón-Córdova. Dos recibieron el impulso de importantes premios internacionales, como dije al comienzo. 

En el país, en cambio, su desacople respecto a la valoración del cine nacional se expresa en los galardones del Festival del Cine Venezolano de Mérida. En 2014 otorgó el premio a la mejor película a El regreso y no a Pelo malo. El film de Mariana Rondón tampoco fue postulado por Venezuela al Oscar estadounidense sino Libertador. En 2018 la premiada como mejor película fue Hijos de la sal (2018), de Luis y Andrés Rodríguez, y no La familia, y Desde allá no compitió. La única que sí recibió esa distinción fue El Amparo. 

En los realizadores de Hijos de la sal, que hicieron sus primeros largometrajes para la Villa del Cine, veo el tránsito del estancamiento del paradigma autoral industrialista hacia su crisis terminal. Caracterizaría su cine como una combinación de los defectos de dramaturgia y actuación heredados de la televisión con una libertad de creación artística expresada en un manejo caprichoso de la forma. En la defensa de sus películas percibo la que Pierre Bourdieu llamaría una “estrategia de conservación” de los sectores establecidos en los poderes del campo cinematográfico, incluyendo las débiles posiciones de la crítica, frente al impulso de una renovación respaldada por premios extranjeros. Una estrategia análoga ha bloqueado la incorporación al sistema, como una nueva generación de realizadores de largometrajes de ficción, de los egresados de las escuelas de cine del país.

Pelo malo y Desde allá coinciden en la temática de la diversidad sexual, que se inscribe en la agenda progresista, como dije, pero más profundamente también ‒y es lo que las destaca en su contexto venezolano‒ por la construcción de “miradas” y la participación en esto de los espectadores, lo que en tiene como antecedente en las películas nacionales los largometrajes de Fina Torres. En Pelo malo se asocia esto con una madre, vigilante de profesión, que examina los comportamientos extraños, queer, que considera indicios de que su hijo es homosexual. Junior, el niño, tiene un anhelo que refiere a su autoimagen: tomarse una foto con el pelo liso ‒la del título es una expresión racista que significa que su cabello es naturalmente crespo, lo que se asocia con las personas negras‒. La vigilancia se vincula ideológicamente, además, con la arquitectura del desarrollismo. La familia sin padre vive en la urbanización popular del 23 de Enero a la que nos referimos antes, construida por la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, cuyos edificios fueron dispuestos de un modo que la confrontación de las fachadas propicia el espionaje mutuo entre los vecinos. Es algo que subvierte un juego de los niños en la película. 

Lo más significativo de Pelo malo es cómo la composición y la duración de los planos pueden hacer al espectador o espectadora partícipes de una vigilancia de Junior análoga a la de la madre. Son puestos así en la responsabilidad de actuar o no como ella cuando el niño está en la pantalla, haciéndose la misma pregunta sobre su sexualidad. Señalo esto para que no se confunda con el retorno de las prácticas del neorrealismo en el cine contemporáneo latinoamericano en El Amparo, La Soledad y La familia. También por la diferencia con la subjetividad de Postales de Leningrado. 

Rondón ha dicho que se inspiró para Pelo malo en Fish Tank (2009), de Andrea Arnold, por lo tocante a los cuerpos y la arquitectura. La referencia británica es también significativa por lo que respecta a la traducción del free cinema y el cine autoral accesible al público popular que busca ser Pelo malo, lo que definiría su particular inserción en la “segunda modernidad del cine”, como Isaac León Frías llama a la “parte más avanzada del cine de autor en estos tiempos”. Tuvo 204 489 espectadores en el país, casi el doble del promedio de las películas venezolanas en este período, a lo que pudo haber contribuido también otro aspecto modernista, la incorporación al contexto de la historia de la enfermedad que llevó a Hugo Chávez a su muerte temprana, en particular las expresiones del fanatismo popular, varias de ellas delirantes. Esto avivó una controversia con voceros oficialistas y militantes del chavismo que había comenzado con declaraciones críticas de Rondón en San Sebastián. 

El voyerismo y la cuestión edípica son centrales en Desde allá, lo que le da un enfoque psicoanalítico a la mirada. Esto inscribiría la “segunda modernidad” de este film en la que Isaac León Frías llama su vertiente “intrafronteriza”, la que se apropia de los tópicos modernistas del pasado, de los años sesenta y setenta. El protagonista, Armando, se masturba viendo a muchachos de posición social inferior a la suya, a los que lleva a su casa y les paga a tal efecto, y ha establecido también una relación lejana con su padre. Siguiendo al crítico, además de cineasta, Carlos Caridad Montero, señalaría que la observación distante de los personajes es la principal virtud formal del film, correlativa al voyerismo, lo que se expresa también en la ausencia de música extradiegética y en diálogos que no revelan su manera de pensar ni de sentir. El espectador tiene participar intensamente, entones, para poder construir la historia. 

El voyerismo se presenta en esta película como expresión característica de una sexualidad perversa. Pero la historia se desarrolla en el contexto social venezolano y con un regreso también al interés del cine nacional de los setenta por el problema de la violencia. El argumento se construye sobre la base de una tensión entre ambas cosas, el distanciamiento voyerista y los estallidos violentos, como ocurre desde el comienzo, cuando el Elder reacciona golpeando al voyeur armando Armando hasta hacerle perder el conocimiento para robarlo en su casa, y lleva a la decisión que tomará el protagonista de recurrir al joven para matar a su padre. 

Por tanto, más allá del logro técnico en la construcción visual de una mirada distante enrarecida, y en el manejo de la temática LGTBQI+ de un modo que le encuentra un ángulo poco habitual, Desde allá es valiosa por la interferencia mutua de lo psicológico y lo social, que no convergen en una síntesis sino que son como la causa del ruido que enrarece la historia y la representación visual. La observación distante es también de una realidad con la que los encuentros son choques violentos que recuerdan los de Soy un delincuente, sobre lo que escribimos en el segundo artículo de esta serie. Es un retorno al motivo que obedece aquí a un impulso contrario al esquematismo de películas como la de Clemente de la Cerda, a un enfoque que construye en torno a esto una complejidad insospechada e irresuelta. Percibo así otra referencia que podría ser clave: la novela Crash (1973) de J. G. Ballard, en torno a una oscura atracción por los choques de automóviles, llevada al cine por David Cronenberg en una película de 2004 con particular interés en la destrucción de los cuerpos. Elder trabaja reparando autos accidentados; Armando fabrica y arregla prótesis dentales, piezas de repuesto para seres humanos como las partes automotrices. Pero en Desde allá cobran relevancia también las diferencias sociales, el “conflicto estructural”, como escribí en ese artículo, problema que refiere a las heridas del cuerpo social fuera de campo. 

El Amparo fue quizás premiada en el Festival de Mérida porque trata de una masacre que se cometió durante el gobierno de Jaime Lusinchi, en 1988, aunque en ella se reconoce la sobriedad característica de las películas que han seguido en América Latina el modelo del nuevo cine argentino, en contraste con la espectacularidad que encontramos en el cine independiente industrial venezolano. Filmada en un pueblo de los Llanos del país parecido a aquel en cuya cercanía cometió el crimen un comando conjunto de policías y militares, es una película que se destaca por un trabajo en el que se conjugan el teatro y el realismo documentalista, en lo que recuerda a Jericó, de Luis Alberto Lamata, con la participación en el elenco de personas de la localidad. 

Otra referencia en el cine nacional es la coproducción multinacional Golpes a mi puerta (1994), por lo tocante al teatro también y, sobre todo, lo que respecta al misterioso impulso que lleva a los personajes, dos sobrevivientes de la masacre, a resistirse a suscribir la versión del hecho que quieren imponer las autoridades para ocultar el crimen, como las monjas que se niegan a entregar a un perseguido político en el film de Alejandro Saderman. Otra fuente identificable de esto, más allá del contexto venezolano, es el cine de Robert Bresson. Pero El Amparo trasciende eso porque la resistencia insospechada de la verdad se transforma en clamor popular de justicia, comunicándose de los caracteres fuertes a los débiles, superando flaquezas hasta entre los mismos sobrevivientes. Hay un momento culminante por lo que respecta a la identificación de la victoria moral de la verdad con el pueblo, pero ocurre sin traicionar la sobriedad del relato. 

En La Soledad y La familia son claramente identificables otras referencias del cine de arte contemporáneo, además de la señalada del neorrealismo que comparten con El Amparo. En la película de Jorge Thielen Armand son Apichatpong Weerasethakul, en el diseño sonoro, y el Abbas Kiarostami de Close Up (Irán, 1990), por lo tocante a la historia basada en un problema real y con la participación, como actores, de personas involucradas en ambos bandos de ese conflicto. Se trata de la disputa en torno a la ocupación por una exsirvienta y sus familiares de la propiedad del título, una vieja y lujosa quinta en Caracas. En la película, los protagonistas son José, cuya madre trabajó allí, y Jorge, interpretado por Jorge Thielen Hedderich, padre del cineasta, amigo de José y parte de la familia de los dueños. Como un microcosmos análogo en eso a El pez que fuma (Román Chalbaud, 1977), en torno a La Soledad ‒la quinta‒ se despliega la cada vez más deteriorada situación del país, y entre José y su esposa otro conflicto, el de los que quieren emigrar por la crisis y los que no tienen esa voluntad. 

En La familia, la referencia principal es el cine social de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne y, por tanto, la manera como las tensiones del deterioro y la precarización se expresan en el cuerpo de los personajes, a lo que se añade la intensidad de la relación física entre un padre y su hijo. Los dos huyen del barrio donde vivían por un error que el joven comete y que el padre sabe que tendrá como respuesta una venganza que les puede a costar la vida. La deriva que es la fuga es otro rasgo por la que es una obra característica del cine de la “segunda modernidad”. En el contexto del cine venezolano, distingue esto a La familia de la espiral de violencia sin escape de películas como Huelepega. 

En contraste con la pornomiseria del cine de “pobres que matan pobres”, es trascendental aquí la desigualdad como causa. El lugar que ocupa Andrés, el padre, en una sociedad que le resulta ajena –y que es el del pobre, además del marginado (y del desplazado y del refugiado)– le es señalado, una y otra vez, en sus interacciones desventajosas con quienes tienen el poder de comprar lo que vende o de ofrecerles diversos trabajos. Hacer de todo para sobrevivir es otro aspecto de su estar fuera de lugar en todas partes, e incluye el cruce de la frontera socialmente establecida entre lo legal y lo ilegal. 

El colapso del país y el cine 

Más allá de la indiferencia o rechazo del campo cinematográfico nacional, el impulso renovador del cine venezolano de las películas citadas fue interrumpido también por la coyuntura del colapso económico, social y político venezolano desde 2015 hasta la actualidad, cuando de la “segunda independencia” que nunca fue de Hugo Chávez llegamos a la intervención militar estadounidense sin que el régimen chavista haya cambiado. El tercer boom histórico del cine nacional comenzó en el período de la Revolución Bolivariana en el marco de un alza sostenida de los precios del petróleo desde 1998, el año de la primera elección de Chávez, hasta 2008, cuando la interrumpió la crisis financiera internacional. Pero se reanudó entre 2011 y 2014 hasta superar los 100 dólares por barril, cifra nunca antes alcanzada. En 2015, sin embargo, los precios comenzaron a bajar, lo que estuvo acompañado de otra caída, que había sido sostenida pero se precipitó después, de la producción: de 3,3 millones de barriles diarios en 1998 se redujo a 2,4 millones en 2014, y siguió cayendo hasta menos de 400 000 barriles en 2020 por la pandemia del covid-19, para recuperarse hasta 1 millón de barriles en la actualidad. 

Esta combinación produjo un derrumbe vertiginoso de la economía, que incluyó hiperinflación en el período 2017-2021 y una contracción del producto interno bruto de 70 % entre 2013 y 2019, cifra solo comparable con los estragos de una guerra. En parte esto fue consecuencia de las sanciones de los Estados Unidos, principalmente, que comenzó a recibir Venezuela en 2015, de una lógica imperialista que encontró pretextos en el deterioro del régimen democrático y la corrupción. Pero las causas del deterioro fueron principalmente endógenas y el retroceso general precedió a esas medidas. 

Así como el cine del régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana ascendió de la manera señalada entre 2006 y 2014, comenzó a caer en 2015 y en 2016 colapsó. Tuvo en una reducción de 35 % en número de espectadores (Alejandro Izquierdo). La situación siguió empeorando en 2019, y más aún con la pandemia. Ha sido un período de reflujo del cine venezolano peor que el del neoliberalismo y cuya superación hace imposible ahora el desvío de 70 % de los fondos del cine que se decretó en 2025. 

Las críticas que se han hecho escuchar en toda América Latina contra la reversión de las políticas de fomento cinematográfico por parte de los gobiernos de Jair Bolsonaro, en Brasil, y Javier Milei, en Venezuela, no se han sentido, en cambio, con relación a la medida análoga tomada por Nicolás Maduro. Después de más de cincuenta años de historia, el cine nacional que se legitimó y floreció como modelo industrial independiente está llegando a su desaparición en el país, siguiendo a la economía petrolera y la democracia, mientras que el régimen bolivariano negocia la independencia de Venezuela con el imperialismo para garantizar su continuidad política y la de sus negociados. Pero un cine venezolano diferente ya se está desarrollando en la diáspora. 

Referencias

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