Inocencia, Kinoki toba y Guachoabel

 

Por Pablo Gamba 

Hay un redescubrimiento de la obra del director y cinematografista argentino Víctor González de la que se hizo parte Más Allá del Olvido (MADO), la Semana del Cine Recuperado de Buenos Aires, con la programación de tres cortometrajes, entre ellos el notable Guachoabel, rodado en 1982 y terminado en 1987. El año pasado en el BAFICI se estrenó Tortuga persigue a tortuga, su tercer largometraje, que se rodó en formato VHS a finales de los ochenta, sobre la cual Salvador Savarese escribió una nota en Los Experimentos. 

González es conocido, además, por su participación en la fotografía de dos películas importantes del nuevo cine argentino, aunque no tan difundidas como otras fuera del país. Son Picado fino (1997), de Esteban Sapir, y Parapalos (2004), de Ana Poliak. Pero mucho antes, en 1982, a finales de la dictadura militar, se había hecho notar de la manera paradójica que ocurre con los censurados: lo expulsaron del Centro de Realización y Experimentación Cinematográfica (CERC), la escuela del Instituto de Cine (hoy ENERC), por el rodaje de Guachoabel. La terminó en el formato original de 35 mm en 1987, en democracia, después de que lo reincorporaran como estudiante, aunque fuera del área de dirección, y es una pieza que ubicaría entre las precursoras del “cine de la marginalidad”. 

El programa comenzó con un corto anterior, Inocencia (1980), rodado en Super 8 en blanco y negro en el contexto de una dictadura que queda fuera de campo de modo singular. Lo digo porque la película se inspira explícitamente en las ideas del cineasta soviético de vanguardia Dziga Vertov, que sobre el “cine ojo”, su propuesta revolucionaria, escribió que “niega la representación visual del mundo dada por el ojo humano y propone su propio yo veo”. 

Como el contexto no solo es distinto sino contrario a la construcción de la sociedad socialista a la que el cine de Vertov quería darle esos ojos nuevos, la filmación del cineasta protagonista de Inocencia de los trenes, las calles y una villa miseria (barrio marginal) no puede ser una épica como la de El hombre de la cámara (Unión Soviética, 1928). Hay una escena en la que se lo filma filmando en la vereda, en la calle, con una bailarina. La percibo como reveladora de que lo que busca con su cámara al filmar lo real es algo que no fuera la dictadura imponiéndose como realidad cotidiana. Pero la película no muestra eso otro sino la búsqueda a contracorriente, y de ese modo se asoma en el film una lúcida problematización del sentido común de lo real en la dictadura, cuya realidad terrorífica se puede afirmar, paradójicamente, en las películas testimoniales que se han hecho y se hacen sobre ella. Es lo que diría para rescatar este cortometraje, en el que comienza a perfilarse un cine que piensa el cine. 

Un interés análogo por la imagen se percibe en Kinoki toba (1985), cuyo título refiere también a Dziga Vertov. Es una película que Víctor González rodó por encargo para ser exhibida en un recital organizado con el fin de recaudar fondos para la construcción de un comedor popular en una comunidad del pueblo toba (qom), en la provincia del Chaco. Se filmó en 16 mm con una Bolex, sin sonido sincronizado, de modo de usar solo música en la banda sonora, como sería lo más apropiado para el contexto de exhibición del film. 

Kinoki toba es un corto que se acerca a la etnografía experimental de hoy por su intención de no ser etnográfico. La cámara en constante movimiento hace explícito el rechazo de la concepción habitual de observación de la vida de los “otros” para sugerir, por el contrario, una filmación movida por el interés de quienes están en tránsito. El paso de los exteriores a los interiores construye una profundización que arroja un plano sorprendente por lo que la cámara móvil va descubriendo de las personas, las cosas domésticas y los animales cuando entran en cuadro. Es una manera de acercarse, desde la posición de alguien para quien la cotidianidad de los tobas se revela como a un invitado por primera vez a una casa que se parece a las que se conocen de todos los días, pero no es así. A eso responde el asombro, no a que sean “indígenas”. 

En la primera parte González usó música de un grupo toba. Otra cosa interesante ocurre después, cuando hay un cambio hacia algo que representa sonoramente a los que llegan de la ciudad, un tema de los B52’s. Es un giro que acompaña un cambio en los movimientos de la cámara, como si jugara con los niños, primero. Se interna lúdicamente después en el cementerio de la comunidad, de un modo que no responde a la sobria observación etnográfica. El trabajo de los tobas en la agricultura, visto al comienzo, tiene como correlato, después, planos de herrumbrosas instalaciones industriales. Vuelven a verse en ellas a los niños, pero con una música de trompetas tibetanas que crea una atmósfera de extrañamiento que refiere a la presencia de la planta en la tierra de los tobas. Optar por este contraste sensorial, sonoro y visual, en vez de por recursos discursivos, es otro sorprendente detalle de contemporaneidad que encuentro en esta pieza. 

En Guachoabel el cine se pregunta por la representación de la pobreza como marginalidad, arriesgándose para ello a incurrir en la que ya para entonces había sido caracterizada como “pornomiseria” por Luis Ospina y Carlos Mayolo para cuestionarla. Encuentro en este corto un regreso a la fuente surrealista de Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel, en tanto dota a los pobres de una crueldad y unos sueños que no desbordan y ponen en crisis, como entonces, la representación paternalista de su realidad, sino que parodian el espectáculo miserabilista para aproximarse a “ese remanente intraducible que se desplaza en el interior de los sistemas simbólicos desarmando la lógica identitaria de la cultura hegemónica de Occidente”, como Christian León caracteriza la marginalidad. Propone una representación grotesca que hace explícito, así, que no puede ser traducción de lo real, frente a las mitologías que restablecen la razón dominante, como la de los “chorros” o los “narcos”. 

El crítico Álvaro Bretal observó lúcidamente en Taipei que Guachoabel va constantemente de lo que podemos reconocer a cosas extrañas que nunca se aclaran del todo. Son visiones perturbadoras por la manera como se acercan al realismo sucio, y su contenido también sexual y el tabú que lo acompaña, puesto que hay una niña, aparentemente con autismo, además, de la que un hombre mayor abusa comiéndole los pies. El protagonista es un joven que roba al que es más pobre y débil que él ‒algo inconfundiblemente buñuelesco‒, pero el espacio del tren donde esto ocurre se transmuta oníricamente, y lo mismo ocurre en la casa del viejo y la niña, a la que llega huyendo de la policía, lo que incluye un plano que sugiere que pudo haberse acostado con ella, pero sin que eso quede claro tampoco. El tema “Every Breath You Take”, de Police, que es el único sonido, alternado en una parte con las trompetas tibetanas de Kinoki toba, es otro dispositivo extraño. 

Guachoabel se hace así parte de la interrogación de las imágenes que recorre los cortos de Víctor González. Atraviesan también su cine los actores Gustavo Domínguez y Mabel Dai, que trabajaron en este corto y después en su primer largometraje, Ciudad de Dios (1997), y Dai en Tortuga persigue a tortuga, inclusive. La exhibición de estos filmes en la MADO aclara, finalmente, el sentido de “cine recuperado”, que no es lo mismo que “cine restaurado”.