Mailin y Noviembre

 

Por Pablo Gamba 

Mailin (Argentina-Francia-Rumania, 2025) y Noviembre (Colombia-México-Brasil-Noruega, 2025) están en el Festival de Gotemburgo, en la sección panorámica no competitiva Voyages. Son películas muy diferentes una de la otra, la primera un documental feminista y la segunda una ficción política, pero las dos tienen en común el recurso de la imagen de archivo en video. 

En el IDFA de Ámsterdam, el festival de documentales más importante del mundo, se estrenó Mailin, segundo largometraje de María Silvia Esteve. Si bien el trabajo con el archivo de video familiar lo hace continuador de Silvia (Argentina, 2019), película que ganó el premio a la mejor ópera prima en el mismo evento, creo que una referencia más importante en su propia obra son Criatura (Argentina-Suiza, 2021), premiado en el concurso de cortos de autor del Festival de Locarno, y otro cortometraje, The Spiral (Argentina, 2022), que se estrenó en la Quincena de los Cineastas del Festival de Cannes. 

Llamé “psicodramas” en una nota de Los Experimentos a Criatura y The Spiral con referencia a la imagen. Desborda la tradición de Ingmar Bergman y las funciones obviamente narrativas, y va hacia la abstracción en su función psicológica expresiva de un modo que refiere al cine de Panos Cosmatos y la tradición del terror italiano, así como a Tarnation (EUA, 2003), de Jonathan Caouette. 

La combinación de esta técnica con la referencia al cuento de hadas en Mailin, tanto en la narración como en la puesta en escena y la composición, espectacular como en los cortos, plantea un desafío a la sobriedad que Bill Nichols señaló como característica de los documentales, en los que “personajes, acontecimientos o mundos enteros ‘ficticios’” no suelen tener cabida salvo como “simulaciones pragmáticamente útiles” de lo “auténtico”. Es un desbordamiento que en el documental latinoamericano encuentro también en Elena (Brasil-Estados Unidos, 2012), de Petra Costa, por ejemplo, un “exceso” que aún se puede presentar como blanco para las críticas. 

Pero aquí estamos en el marco posterior actual al de esa obra de Nichols, La representación de la realidad (1991). Los recursos de Esteve cobran en Mailin un valor expresivo y performativo, de manifestación de emociones y de una identidad femenina, y de catarsis e interpelación del espectador o espectadora. Se vinculan también con el trabajo del personaje para reconstruir y recuperarse de experiencias que se bloquean por traumáticas, y transmitir su memoria. 

Mailin es una película sobre una mujer, hoy madre, que fue una de las 121 niñas contra las que se sabe que cometió abusos sexuales un sacerdote católico. La dificultad para recordar y comunicar la causa del sufrimiento que eso ha causado en ella durante años tuvo una consecuencia legal cruelmente irónica. El tribunal de primera instancia declaró prescriptos los delitos del cura Carlos José, aunque en el proceso se consideró que la amnesia inducida por el trauma había demorado su denuncia. La decisión, que obviamente expresaba la complicidad del poder patriarcal con el abusador, se revirtió en la apelación, pero no antes de que el culpable se diera a la fuga. Aún no lo han capturado. 

Las partes estilizadas de imagen alegórica y abstracta, donde la función expresiva del color, el sonido y la música es central, contrastan con fragmentos en blanco y negro que se filmaron para el documental. Los sentimientos no se expresan allí bellamente con los recursos audiovisuales sino que se registran crudamente con cámara en mano, en el estallido de indignación de Mailin y sus familiares cuando absuelven a Carlos José, por ejemplo. Hay otros testimonios, exclusivamente sonoros, que tienen como correlato primeros planos en blanco y negro. Es un modo de referirlos a la recuperación de la memoria, acompañada allí por otra imagen performativa, una mirada de Mailin a la cámara que interpela al espectador o espectadora.

Las partes del archivo en video aportan, por una parte, los contraplanos de la vida de normalidad simulada de la que parece ser una feliz familia de clase media, en los que, sin embargo, se buscan y encuentran detalles reveladores del comportamiento abusador del sacerdote. Pero también hay un uso performativo de ese material, de un VHS que la protagonista dice que se rompió de tanto verlo en busca de su imagen en ese pasado que le cuesta tanto recordar y del que destruyó las fotos como otra expresión del trauma. Es una imagen que se presenta así tan quebrada como la diversidad de materiales reunidos y pone de relieve la importancia del montaje áspero del film. Podría parecer una falencia por su contraste con las partes estilizadas, pero la reconstrucción de la memoria transmite su dolor mediante esa incomodidad. El trauma desgarra estéticamente la que podría haber sido una película bella. 

No faltan tampoco las partes de la resiliencia y de la lucha colectiva de las mujeres contra los abusadores sexuales, de la que Mailin se ha hecho parte. Pero hay una marcada diferencia en esto con Belén (Argentina, 2025), de Dolores Fonzi, la película feminista del momento en América Latina. El documental de Esteve relata el proceso psicológico de una niña de la que abusaron para convertirse en una mujer con capacidad de luchar, privilegiando en esto la resiliencia. 

Vuelvo entonces a lo que había escrito sobre el psicodrama en la obra de María Silvia Esteve, para valorar lo que puede tener de experiencia en la que muchas mujeres quizás se reconozcan y hagan una catarsis necesaria para pasar del lugar de víctimas al de luchadoras. Pero falta en Mailin el desarrollo de esa otra parte, el proceso que va de la reconstrucción personal a la construcción del colectivo que afronta la lucha, el tránsito del drama psicológico al cine político de Belén, aunque la película de Fonzi se presente engañosamente como un courtroom drama. 

Noviembre trata de lo más parecido que habíamos tenido a los atentados del 11 de septiembre de 2001 en América Latina antes de la operación estadounidense de secuestro de Nicolás Maduro: la toma y retoma del Palacio de Justicia en Bogotá, el 6 y 7 de noviembre de 1985, la acción de la guerrilla y el terrorismo de Estado más espectacular que yo recuerde en la historia de la región. En este film se recurre al archivo de la televisión colombiana de un modo que me lleva a encontrar un vínculo entre la ópera prima de Tomás Corredor como director y el documental Nuestra película (Colombia-Francia, 2022), de Diana Bustamante, productora de Noviembre, comentado en este blog, del que el cineasta fue asistente de dirección. 

No es el primer largometraje que se hace en torno a estos hechos Noviembre. Están en la ficción Antes del fuego (Colombia, 2015), la ópera prima de Laura Mora, directora de Los reyes del mundo (Colombia y otros países, 2022), y en el documental La toma (Colombia-Francia-Estados Unidos, 2011), de Miguel Salazar y Angus Gibson, por ejemplo. Pero la película de Corredor se destaca por la solución que encontró para hacer un drama cinematográfico sólido sobre hechos tan desmesurados como los que relata, siguiendo un camino parecido al de United 93 (EUA, 2006), de Paul Greengrass, respecto al 11S. 

Así como esa otra película se centra en los pasajeros, la tripulación y los terroristas de uno de los aviones que se usaron como armas terroristas ese día, Noviembre lo hace más estrictamente en una sola locación, uno de los baños del Palacio de Justicia. Es algo que responde a los hechos históricos, puesto que fue el último reducto de la resistencia de los guerrilleros junto con sus rehenes. Frente a la restricción del espacio se despliega en la película una sutil expansión y contracción del tiempo, que no solo condensa hábilmente la duración del secuestro con recursos como el deterioro de los personajes sino que lo expande en sutiles repeticiones que subrayan el efecto claustrofóbico. Son un correlato en el tiempo de lo que los espejos del baño son en el espacio. 

El montaje alterna los planos de la historia que se desarrolla en el baño con fragmentos de la cobertura televisiva del operativo militar de la retoma, homologadas por el aspect ratio cuadrado de los viejos televisores y la textura electrónica del video en los limbos negros del film. Esto establece un sugestivo paralelismo entre lo que parece contrario, la imagen exterior de la televisión y la claustrofobia interior del cine, lo que en la historia responde a que en ambos casos queda fuera de campo la política del gobierno y los militares. Es un material, además, en el que las imágenes dominantes no son las del espectáculo terrible que se ha visto demasiadas veces sino sus intersticios. El aspecto dominante es de partes descartadas por el noticiero. 

La concentración en el baño hace que lo que en el cine llaman “acción” sea desplazado por el drama que se construye en torno a los sentimientos de personajes como la guerrillera alias “Mona” (rubia) y el magistrado Gaona, como es lugar común en este tipo de relatos. Pero la película se sale de ese marco al invertir la perspectiva de la historia oficial, contándola del lado de los insurgentes del M-19. Aunque de la manera inevitablemente forzada como ocurre en estos casos, los diálogos desmienten los vínculos que el Gobierno trató de establecer entre los guerrilleros y los narcotraficantes cuya extradición estudiaba el tribunal, y señalan, en cambio, el interés de los militares de valerse de la retoma para eliminar a una Corte que también los juzgaba a ellos. A esto se añade la humanización de los guerrilleros, lo que incluye la locura y el error político del plan de secuestrar a los jueces para juzgar al Presidente. 

Noviembre vuelve así a reabrir el debate sobre este hecho capital en la historia de la violencia política en Colombia y en América Latina al cumplirse los 40 años de la toma y retoma del Palacio de Justicia. Que sea una producción de Amazon y lleve a esa plataforma de alcance mundial una historia que da cabida a la versión del M-19, históricamente censurada, es tanto o más importante que su logro cinematográfico como drama que se concentra en un solo lugar. 

Me hace volver esto de nuevo a Belén, que se hizo para la misma plataforma, y me lleva a pensar que quizás se esté abriendo allí una ventana para la disidencia política como la que en América Latina fue en el pasado el cine comercial con relación a la televisión, sin desestimar los reparos que se le pueden hacer a las películas que “tienen un contenido político explícito […], pero no critican efectivamente el sistema ideológico en el que se inscriben porque adoptan su lenguaje y su imaginario sin cuestionarlos”, como señalé, citando a Jean-Louis Comolli y Jean Narboni (“Cine/ideología/crítica”, 1969), con referencia al film de Fonzi. Los productores y directores se deben divertir un montón cuando ven al rancio león de la MGM, hoy enjaulado en la plataforma, presentar con su rugido emblemático de Hollywood historias que se cuentan desde la izquierda.