Venezuela: el cine de la Revolución Bolivariana 1. Largometrajes documentales y de animación

 

Por Pablo Gamba 

Cuando hablo de “cine de la Revolución Bolivariana”, no me refiero a la producción de películas que coincide cronológicamente con el régimen político que comenzó a instaurarse a partir del triunfo electoral que llevó a Hugo Chávez a la Presidencia por primera vez, en 1999. El comienzo del período es la reforma de la Ley de Cine de 2005 y se enmarcó en los cambios que se produjeron en la organización de la administración pública en el área respectiva. Comprendieron la creación del Ministerio de la Cultura, la productora de películas Villa del Cine y la distribuidora Amazonia Films, ambas del Estado; la formación de dos circuitos de exhibición de extensión nacional de la Cinemateca Nacional, y la integración de estos organismos y el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) en una instancia superior de coordinación llamada Plataforma del Cine y el Audiovisual. 

La tendencia a la estatización del cine como una forma de control, que fue una característica de la gestión pública bajo el régimen neoliberal anterior a la Revolución Bolivariana, como indiqué en otro artículo, se profundizó de este modo significativamente con los gobiernos de Chávez y Nicolás Maduro. Un ejemplo aleccionador fue la no renovación de la concesión al canal de televisión privado RCTV en 2007, para estimular la autocensura. También ha habido en este período ataques dispersos de instituciones del Estado o propagandistas del Gobierno contra cineastas y se han tomado medidas de censura, como la prohibición judicial de El Inca (Ignacio Castillo Cottin, 2016), por ejemplo. A esto se suman las restricciones del régimen de fomento cinematográfico, que no han sido políticas pero afectan la libertad creativa. 

La reforma de la Ley de Cine 

La modificación más significativa que se le hizo a la ley consistió en el establecimiento de una “contribución parafiscal”, un impuesto destinado específicamente a dotar de recursos al Fondo de Promoción y Financiamiento del Cine (Fonprocine) creado por el mismo instrumento. Deben pagarla por cada entrada vendida los exhibidores. También se establecieron cuotas para la televisión por cable, la de señal abierta, las distribuidoras, los productores de videogramas y las empresas de servicios del cine. Se logró así lo que no había podido alcanzarse cuando la ley se aprobó en 1993 al costo de renunciar al artículo que establecía los aportes privados, como escribí en otra entrega, y se mantuvo vigente hasta junio de 2025, cuando el gobierno de Nicolás Maduro decretó el desvío de 70 % de estos recursos del cine a un “fondo especial”. 

En la Ley de Cine reformada se fijó una cuota de pantalla y de distribución del cine nacional y, lo que me parece más significativo, la obligatoriedad de estreno y permanencia mínima de dos semanas de los filmes en cartelera, con un régimen de continuidad garantizada más allá de ese tiempo mientras se mantuviera una asistencia mínima que se fijó en 60 % del promedio de la respectiva sala por decisión administrativa. Esta medida fue decisiva para la recuperación del público del cine nacional, que Alejandro Izquierdo (2017) calcula en 103 500 espectadores en promedio por película entre 2005 y 2015. Los estrenos anuales llegaron a un promedio de 15,7 en el mismo período ‒récord histórico‒ y las entradas vendidas fueron 1,6 millones al año, una recuperación casi hasta el nivel máximo de 1,9 millones en 1976-1988, según la misma fuente

Si dotar de ingresos propios por ley al CNAC incrementaba su autonomía financiera, los nuevos entes del Estado vinculados con el cine y la reorganización del sector operaron como contrapeso. La política cinematográfica trató de rodear el cine industrial independiente de otro tipo de películas nacionales, realizadas por la productora del Estado o financiadas por vías distintas de la selección de proyectos por las comisiones que siguieron vigentes en el CNAC junto con la participación gremial disminuida desde 1988 con la reforma del organismo precursor, Foncine. El Estado defendió su producción propia con el argumento de la utilidad pública. La Villa del Cine se presentó como difusora de “valores fundamentales” con sus películas y series, los “expresados por la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela” (Lorena Almarza, expresidenta de la institución), aunque es difícil precisar dónde está la frontera entre esos “valores” y la propaganda oficialista. 

La Villa del Cine estrenó ocho largometrajes en 2008, pero su producción fue baja desde entonces. Comprendió entre uno y cuatro estrenos anuales en el período 2007-2015. Sin embargo, se convirtió en colaboradora del cine industrial independiente, con lo que su alcance llegó al 50 % de la producción nacional en 2011 (José Antonio Varela, expresidente de la institución). Esto también fue clave para la política cinematográfica. Al no estar reglamentados estos apoyos, permitían seleccionar, entre todas las solicitudes que se recibieran, las que se ajustaran o no contradijeran los objetivos políticos del Estado. Se hizo extensivo esto a colaboraciones con realizadores latinoamericanos como Jorge Sanjinés, Fernando Solanas o Miguel Littin, lo que hizo de la Villa del Cine en una herramienta de propaganda internacional. 

En la distribución y la exhibición, el cine industrial independiente encontró a su alrededor también películas nacionales manejadas por Amazonia Films y la Cinemateca. Incluso en el CNAC, las organizaciones históricas de los cineastas, la ANAC y Caveprol, que ejercían un poder de decisión desde los ochenta en el precursor Foncine, afrontaron el reconocimiento de otro gremio, la Asociación Venezolana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (Avepca), de cineastas formados en otro contexto que les disputaron el poder. 

La voluntad estatizadora se inscribió en la contraofensiva y radicalización políticas de la Revolución Bolivariana después de la derrota del golpe de Estado que derrocó temporalmente a Hugo Chávez en 2002, y el paro y sabotaje petrolero opositor de finales de 2002 y comienzos de 2003. Comenzó este último año con el lanzamiento de las Misiones Bolivarianas, programas de asistencia social de alto impacto en la población, y prosiguió en el marco de la victoria del No en el referéndum revocatorio convocado contra el Presidente en 2004; el triunfo de la coalición oficialista en las elecciones legislativas nacionales de 2005; la definición de la línea política del proceso como “socialismo del siglo XXI” por Chávez a finales del mismo año; su segunda reelección en 2006, y la iniciativa de reforma del régimen político y económico del país por medio de un referéndum constitucional en 2007. 

El cine de este período, sin embargo, no estuvo marcado significativamente por el enfrentamiento, en los cines comerciales, de los bandos gobierno-oposición que se medían entonces en las calles, en inmensas manifestaciones, y en elecciones y referendos. La confrontación ocurrió mayormente en los márgenes del campo cinematográfico, con documentales previos a la incorporación tardía de este tipo de cine al sistema de fomento y protección. 

Comenzaremos la revisión del cine del régimen cinematográfico de la Revolución Bolivariana en este artículo por la que fueron su expresiones más novedosas: los largometrajes documentales y de animación. En una próxima entrega veremos otros aspectos significativos relativos al cine de ficción. 

Tocar y luchar

El ascenso del documentalismo 

Un logro que suele pasar inadvertido, contemporáneo a la reforma de la Ley de Cine, es la legitimación de los largometrajes documentales y de animación, ausentes antes de las políticas de financiamiento con sus características particulares. Los reglamentos internos del CNAC y las intervenciones en la producción de la Villa del Cine crearon líneas específicas a tal efecto, lo que hay que relacionar con la digitalización del cine, que allanó el camino para hacer películas de este tipo por la reducción de costos y otras facilidades. 

Esto ocurrió también en el contexto de otras medidas previas del gobierno de Chávez, destinadas a la contrarrestar el poder de los medios de comunicación privados que apoyaron el golpe y el paro petrolero. Primero fue la realización en Venezuela en 2002 de un Taller Varan, prestigioso programa de formación internacional francés. Después, en 2004 y 2005, la organización por el Consejo Nacional de la Cultura (Conac) y el Ministerio de Cultura de las Unidades Móviles de Producción Audiovisual (UMPA), “equipos de cineastas organizados en cooperativas financiadas por el propio Conac”, según Daniel Vicente Maggi Balliache, cuya producción calcula entre 150 y 400 documentales. Fueron medidas con las que el Estado pasó a apoyar, y por esta misma vía controlar, la producción de cine militante. 

La primera película importante sobre el golpe por su difusión fue extranjera: La revolución no será transmitida (Chavez: Inside the Cup o The Revolution Will Not Be Televised, Irlanda y otros países, 2003), de Kim Bartley y Donnacha O’Briain. La reacción que produjo entre los opositores de Chávez se expresó en Radiografía de una mentira (2004), una conferencia de Wolfgang Schalk y Thaelman Urgelles en la que analizaron minuciosamente ese film, lo confrontaron con otros materiales de archivo y cuestionaron así su versión del golpe. La conferencia fue grabada y difundida en video, y fue contestada, con una retórica similar, apoyada en el análisis, por Puente Llaguno, claves de una masacre (2004), documental dirigido por el cineasta militante Ángel Palacios, con una nueva versión de lo ocurrido en el golpe y la cobertura de los medios opositores desde la perspectiva de los chavistas. 

Entre la producción financiada por el Conac en 2004-2005 se destaca Pégale candela (2004), de Alejandra Szeplaki, sobre la lucha estudiantil en Venezuela en los ochenta y los noventa, y el Caracazo de 1989. Una característica que distingue a esta película entre tantas otras de entrevistas y material de archivo es lo que la enmarca también entre las que se hicieron con una perspectiva crítica de los medios de comunicación: la inclusión de publicidad institucional y comerciales de televisión, que interrumpe el desarrollo argumental y evoca la sociedad de consumo nunca alcanzada en el marco del subdesarrollo venezolano como trasfondo del descontento social que estalló. Se iniciaba con documentales como este un cine político oficial de nuevo tipo que será característico de la Revolución Bolivariana, lo que incluye la tercerización que asimiló el cine militante a la producción de los organismos del Estado. 

En este período el Conac convocó el concurso de proyectos Yulimar Reyes, destinado a producciones para la televisión, y que puede considerarse una extensión del proyecto de las UMPA. Pero la continuación más importante de la producción militante oficialista fue con su absorción por la televisión del Estado y la Villa del Cine. La cooperativa Panafilms de Ángel Palacios, por ejemplo, coprodujo con Telesur y el Ministerio de Cultura la serie de documentales InjerenCIA: la invasión silenciosa (2006), sobre las intervenciones de la CIA estadounidense en Venezuela y América Latina; Luis España y Betsy Cevallos realizaron Propaganda de guerra (2007) para VTV, sobre la manera como los Estados Unidos justifican sus intervenciones internacionales (Maggi Balliache). Entre los documentales de la Villa del Cine están Víctimas de la democracia (2007), de Stella Jacobs, sobre la guerra sucia contra la guerrilla en los sesenta, y Venezuela Petroleum Company (2007), de Marc Villà, significativo que relata la historia del petróleo en Venezuela desde una perspectiva de izquierda oficialista, lo que recupera la tradición de películas como Pozo muerto (Carlos Rebolledo y Edmundo Aray, 1967) y Testimonio de un obrero petrolero (Jesús Enrique Guédez, 1978). 

Los documentales de la oposición 

La polémica de los opositores con el Gobierno continuó con documentales de cineastas de la diáspora. Una pieza temprana de este tipo es Hugo Rey y su doncella (Polonia-Venezuela, 2008), largometraje documental para televisión codirigido por Franco de Peña y Francisco Arteaga Sánchez. Es una película de seguimiento de una mujer a la que supuestamente presionaron para que votara a favor de la reforma constitucional en el referéndum de 2007. 

Érase una vez en Venezuela

El film más significativo de esta producción es Érase una vez en Venezuela (Venezuela-Brasil-Reino Unido-Austria, 2020), dirigido por Anabel Rodríguez. Recurriendo a tópicos del género al que refiere el título, relata las vísperas, desarrollo y postrimerías de las elecciones legislativas nacionales de 2015 en el Oeste del país, en una localidad remota del estado Zulia, Congo Mirador, un “pueblo de agua”, llamado así porque sus viviendas, los palafitos, se levantan sobre el lago de Maracaibo. Al acercarse los comicios, en montaje paralelo se presenta, por un lado, a la jefa de los chavistas con una escopeta heredada de su padre y otras armas, en su finca; luego, se descubre que en el aparentemente pacífico entorno de su rival “adeca” (por el partido Acción Democrática), la maestra, el que no tiene una pistola tiene al menos un rifle de aire comprimido. Vemos que hasta un viejo cantor esconde un arma de fuego. 

El lado débil de este documental es que relata el desarrollo de un proceso político real en términos análogos a los de una narración de ficción genérica. Pero el personaje de la líder chavista sirve de contrapeso a ese mecanismo simplificador. Por medio de ella se instaura el asombro y se pasa al cuestionamiento de los lugares comunes sobre lo que ocurre en Venezuela. Es una desestabilización se da por medio de una figura que parece una parodia garciamarquiana de Doña Bárbara, el personaje de la novela homónima de Rómulo Gallegos interpretado en el cine mexicano por María Félix. Eso coloca al espectador en una posición en la que tiene que elegir entre aferrarse a lo que cree saber o abrirse a lo sorprendente y desconocido de esta crónica. 

La problematización que así se hace de lo real está acompañada de una aguda observación de la dinámica de cómo el poder político que trasciende la realidad local puede penetrar en ella y conformar, reconfigurar o sostener los pequeños poderes allí establecidos. Esto incluye detallados registros de la relación entre las autoridades nacionales, regionales y de la comunidad, desde las llamadas telefónicas por celular hasta las asambleas de aclamación sin votación; de la compra de votos al desayuno servido en la residencia del gobernador. Pero lo mismo ocurre con el contrapoder opositor: la funcionaria de indescifrable militancia y estatus administrativo que es la única defensora lejana de la maestra para que no la desplace alguien impuesto por la chavista. 

Todo avanza en Érase una vez en Venezuela, con el paso fatal de un western, hacia el triunfo de la oposición con una mayoría parlamentaria aplastante de dos tercios en las elecciones. El gobierno respondió a la derrota con una serie de medidas para inhabilitar a la Asamblea Nacional, cuya primera tarea fue buscar una fórmula para destituirlo. Distanciándose de su fuente hollywoodense, el documental se acerca al final al quiebre de la narrativa genérica como correlato del modo en que se abre en la localidad el abismo que comenzará a tragarse, junto con la crisis económica, al régimen democrático. 

La serie de documentales El Reventón y El Reventón II (2008) de la empresa Cinesa, dirigidos por Carlos Oteyza, que forman parte de la colección histórica en video doméstico Cine Archivo de Bolívar Films, respondieron a la versión oficial de izquierda de la historia de Venezuela Petroleum Company. Estas películas, patrocinadas por las empresas Chevron y Total, están hechas desde la perspectiva del régimen que la Revolución Bolivariana desplazó. 

Cinesa estrenó comercialmente en cines Tiempos de dictadura (2012) durante la campaña electoral que llevaría a Chávez por cuarta y última vez a la Presidencia. Es una película que plantea comparaciones entre su régimen y la dictadura de Pérez Jiménez, y es el documental que más entradas ha vendido en el país, superando las 165 000 (CNAC). Le siguió CAP 2 intentos (2016), de la misma productora y director, una apología de Carlos Andrés Pérez, con el que se confronta el chavismo en su mito fundacional, que remonta sus orígenes al rechazo de Chávez y otros militares a la masacre del Caracazo. 

Por razones de disidencia estilística respecto a este cine y el militante, el documental político más importante que se ha hecho sobre Hugo Chávez vino de los márgenes del campo cinematográfico: el mediometraje FANtasmo (2009), de Jonás Romero García “Jonás RG”. Es un falso documental que vuelve críticamente al cinéma vérité de Crónica de un verano (1961), de Jean Rouch y Edgar Morin, para hacer dos preguntas en entrevistas reales o actuadas en la calle: ¿conoce al presidente Hugo Chávez?, ¿lo ha tocado? 

No es una encuesta sobre el jefe de estado. El uso de actores obliga a descartar esta posibilidad. La segunda de las interrogantes del documental de Jonás Romero tiene una respuesta que se refiere más bien al medio de comunicación de masas sobre la base del cual la gente se construía las más diversas representaciones del Hugo Chávez real. Se trata de indagar en su presencia constante en la pantalla de televisión, medio al que Marshall McLuhan consideraba una extensión del tacto. FANtasmo es una película sobre esa manera de sentir a Chávez y de las diferencias con la experiencia real de tocarlo. En cuanto a la primera pregunta, la película muestra también que el presidente no sólo está continuamente en la televisión sino que por medio de ella puede verse en casi todas partes. Su imagen y sus palabras, sobre todo, acompañan a la gente en su vida cotidiana, y en las distorsiones del sonido que el realizador no pulió se percibe a su vez una aspereza, rugosidad: otra experiencia táctil. Pero, ¿puede llegar a conocerse al presidente de ese modo?  

El Chávez táctil de FANtasmo se caracteriza por ser cool, otra característica que McLuhan atribuía a la televisión. Eso significa que la construcción de su imagen requiere una activa participación del espectador, algo que el mismo presidente propiciaba con su forma de hablar dispersa, según lo que muestra el documental. Además de las respuestas, aparecen múltiples representaciones populares: bustos, afiches en los que figura como superhéroe, Indiana Jones y hasta obispo; fotos en la prensa extranjera, etc. Son ejemplos de los resultados que puede producir la imaginación dada a la tarea de construir a Hugo Chávez. 

El jefe de Estado, a su vez, da en su discurso una imagen caleidoscópica de sí mismo, en la que tiene algo de humorista, poeta, pintor, filósofo y maestro de escuela, además de predicador evangélico y jefe militar. Hay una evidente autoinvención en todo ello. Pero eso no hace de Chávez un mentiroso sino que revela en él un virtuoso narrador oral. El documental explota con inteligencia esa veta, y por ello está plenamente justificado el uso de actores: aceptando la participación en el juego que plantea el presidente, no sólo registra lo que la gente inventa sino que también propone representaciones que parecen extravagantes pero no son menos insólitas que las que se hace el pueblo. 

La crítica de la forma de comunicación que se estableció en torno al difunto presidente se desarrolla así en FANtasmo como reducción al absurdo. Lleva hasta lo risible las posibilidades que se desprenden del uso desbocado de la imaginación al que invita su discurso. Pero la burla no está dirigida a Chávez, aunque en la película salga gente que dice que lo considera loco, sino a los que se dejan seducir y establecen ese vínculo con las imágenes del presidente. El filme sobresale de este modo por haber encontrado en el mockumentary un recurso para preguntarse sobre las imágenes y su relación con la política, algo que lo hace un caso excepcional en el contexto del cine venezolano. 

La asimilación al régimen de fomento y protección 

Volviendo a 2005, la política respecto a los documentales comenzó a seguir otro rumbo paralelo ese mismo año con el concurso Tu Historia en Grande del CNAC, de fondos para la transferencia de video a 35 mm con miras a la distribución en cines. Su culminación fue la Quincena del Largometraje Documental, que en 2008 presentó un total de trece películas venezolanas y cuatro coproducciones extranjeras en salas comerciales de todo el país por un período equivalente al mínimo de quince días que la ley les garantizaba a los filmes nacionales, con el añadido de una competencia por dos premios. 

Esta estrategia para hacer que los documentales irrumpieran en los cines como nunca antes había ocurrido en Venezuela fue un fracaso total, con una asistencia que solo en un caso superó los 1000 espectadores y en otro fue de cinco, nada más (CNAC). El régimen de protección de las películas lanzadas comercialmente demostraba de esta manera su adecuación al cine nacional tradicionalmente masivo para el cual fue concebida la Ley de Cine, como es coherente con el modelo industrial independiente legitimado en el país, y su incapacidad de responder a las características propias de los documentales. 

El relevamiento de películas documentales estrenadas 2005-2013 hecho por Maggi Balliache comprende 127 títulos, de los que 31 largos, y 66 cortos y mediometrajes se presentaron exclusivamente en el circuito estatal de la Cinemateca Nacional. Llegó a comprender 14 “salas regionales”, con proyección digital de menor calidad que la comercial, que operaban en o cerca de capitales de estado, y 86 “salas comunitarias”, según este autor. Pero hasta donde he podido saber ha operado como otro aspecto de la absorción y control del cine por el Estado y no como una manera de responder a necesidades específicas de difusión de películas como los documentales. Tampoco hay garantías de acceso a estas salas para la producción independiente, puesto que el régimen establecido en la ley para ejercer este derecho no se les aplica. 

En consecuencia, la exhibición comercial de largometrajes documentales nacionales, limitada en los primeros años de régimen de la Revolución Bolivariana a uno al año ‒Tocar y luchar (Alberto Arvelo, 2006) y El último bandoneón (Alejandro Saderman, 2007)‒, se redujo a dos en 2009, después de la Quincena del Documental: Swing con son (Rafael Marziano Tinoco, 2009) y Vinotinto, la película (Miguel New, 2009). En 2010 no se exhibió ninguno, y el máximo registrado hasta 2013 fue de tres estrenos en un año. 

La diversificación del documental 

De manera análoga a como ocurrió con el ciclo de las películas sobre la guerrilla en el nuevo cine venezolano, que se agotó en el período 1973-1976 para regresar después conjugado con la temática histórica en País portátil (Iván Feo y Antonio Llerandi, 1979), la producción de largometrajes documentales políticos se concentra en 2005-2008. El último año de ese período, coincidiendo con la Quincena, volverán las que habían sido y siguieron siendo las temáticas tradicionales, según Julio Miranda, a pesar de la atención privilegiada que ha solido prestarse al cine político. Se trata del documental artístico y el antropológico o etnográfico. Esto estuvo acompañado ahora, sin embargo, de una diversificación hacia otros temas, principalmente los propios de la agenda progresista y los deportes. 

El cartero wayúu

Así como reparamos en las causas del interés del documental por la política, hay que detenerse a considerar que estos otros temas han estado vinculados con la vía institucional para acceder a la producción. Ambretta Marrosu señala que ocurrió con los “cortometrajistas independientes” que hicieron películas para el Instituto de Cultura y Bellas Artes, su sucesor el Conac, y otras instituciones públicas y privadas que definieron así la agenda en cuyo marco pudieron canalizar sus aspirantes a convertirse en autores cinematográficos en el período 1966-1973. Pero los mismos temas se extendieron hasta la reforma de la Ley de Cine y comprendieron 12 largos (Maggi Balliache y CNAC). 

Un ejemplo en el documental del período de la Revolución Bolivariana es Tocar y luchar, una película financiada por el CNAC, pero coproducida por el Ministerio de Salud y Desarrollo Social, con la que el largometraje documental sobre temas relacionados con las artes se instaló en el ámbito del cine legitimado. Lo destaco porque trata de un proyecto cultural colosal, emblemático del uso de la cultura como imagen del Estado: el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, establecido poco antes de finalizar el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez. El título de la película es el eslogan de “El Sistema”, como se lo llama, lo que ilustra la naturaleza institucional del film a pesar de la modalidad de producción independiente. Vendió 50 000 entradas, cifra superada por las más de 58 000 de su continuación, Dudamel, el sonido de los niños (2011) (CNAC), sobre Gustavo Dudamel, un venezolano que llegó a ser el director musical de la Filarmónica de Los Ángeles, formado en también por “El Sistema”. 

Más recientemente, Marianela Maldonado volvió al tema de “El Sistema” y los músicos formados en él con un enfoque crítico contrario al de Alberto Arvelo, aunque con apoyo del CNAC. En Niños de Las Brisas (Venezuela-Reino Unido-Francia, 2022), su primer largometraje como directora, siguió por largo tiempo a tres músicos en formación de un barrio popular de Valencia que eran parte de las orquestas infantiles y juveniles. En su carrera se atravesó la profundización de la crisis y la rebelión popular de 2017 contra la convocatoria a elecciones para una Constituyente, con la que el Gobierno trataba de desplazar a la Asamblea Nacional elegida en 2015. Uno de ellos es Wuilly Arteaga, que se hizo célebre tocando el violín en las protestas. 

La agenda progresista propició el retorno de la temática etnográfica, aunque los gobiernos de Chávez y Maduro solo se han hecho nominalmente parte de ella. Su repercusión más importante ha sido el reavivamiento del interés por los pueblos originarios. Un antecedente clave en este sentido es la obra de Carlos Azpúrua, realizador de películas indigenistas como Yo hablo a Caracas (1978) y el largometraje Amazonas, el negocio de este mundo (1987). 

El año del frustrado lanzamiento comercial del cine documental independiente con la Quincena, lo fue también de legitimación del largometraje etnográfico con películas como María Lionza, aliento de orquídeas (2008), de John Petrizzelli, sobre un culto religioso autóctono venezolano, o Defensos, crónica del juego de palos, de Aldrina Valenzuela, dedicado a un arte tradicional de defensa personal y que incluye espectaculares escenas de la técnica del palo. 

Este tipo de películas han tenido tres realizadoras destacadas en este período. Una es Alejandra Fonseca, directora de El cartero wayúu (2005). Es una película sobre la que llamo la atención por su interés en la modernidad indígena, en la apropiación de la correspondencia escrita como medio de comunicación entre personas del pueblo wayúu que viven en la ciudad y la península de La Guajira, su territorio ancestral. También por los camiones modificados que utilizan para el transporte de pasajeros, mercancías y correo, y, sobre todo, por el interés que comienza a perfilarse en este film por hacer de los encuentros de la modalidad participativa del documentalismo (Nichols) un diálogo intercultural. Es algo que desarrollará con más profundidad Patricia Ortega en El niño Shuá (2006), coproducida por la Fundación para el Desarrollo Cinematográfico Regional del estado Zulia, sobre el intelectual wayúu Miguel Ángel Jusayú. De la entrevista etnográfica se desliza hacia una conversación de tipo más cercano, en la realizadora logra que el personaje hable con ella, por ejemplo, de lo que significó para él aprender a besar. 

Ortega aportará en este período también otro largometraje en el que el cine etnográfico derivó hacia el indigenismo, Kataa ou-outa (Vivir-morir) (2009). Es una ambiciosa película financiada por el CNAC, la primera de su duración hablada en wayuunaiki, la lengua wayúu, sobre la cultura y la identidad de ese pueblo, pero también sobre sus problemas del presente, desde masacres como la cometida por paramilitares en Bahía Portete, Colombia, en 2004, hasta las circunstancias que afrontan en la ciudad indígenas como los que trabajan en el basurero de Maracaibo. Pero incluye partes que desbordan la sobriedad que Bill Nichols atribuye al documental para tratar de emular la espectacularidad de la película épica 300 (2007), de Warner Bros., dirigida por Zack Snyder, con todas las limitaciones inherentes a una producción de escasos recursos. 

La perspectiva crítica que se esboza en este film de Ortega tuvo un desarrollo más radical en los documentales de Yanilú Ojeda. Su primer largometraje, El terminal de pasajeros de Maracaibo (2006), se presenta como un película de observación de la dinámica de una institución, adaptadora del modelo de Frederick Wiseman, pero se desliza hacia un enfoque politizador de la situación de los indígenas en la ciudad, entre otros problemas, siguiendo un camino característico del nuevo cine latinoamericano. En Shawantama'ana, lugar de espera (2012) volvió al recorrido de El cartero wayúu, pero con una perspectiva crítica respecto a la Guardia Nacional Bolivariana, en particular. 

Entre sombras y susurros

Otra temática que se destacó entre los largometrajes documentales venezolanos de la agenda progresista fue las personas con discapacidad. La más notable de estas películas es Entre sombras y susurros (2011), de Samuel Henríquez, que estuvo en la competencia de derechos humanos del BAFICI, en Buenos Aires. Es un retrato de Miriam Torres, mujer sordociega y activista de la incorporación a la sociedad de las personas que son como ella. Es otro film en la que la sobriedad del documental se desborda en búsqueda de una espectacularidad presumible atractiva para un público más amplio, en la reimaginación del recuerdo de lo que pudo ver y escuchar la protagonista antes de perder la visión y la audición, pero esto ocurre de una forma más imaginativa aquí que en las partes de Kataa ou-outa inspiradas en 300. 

Hay alguien allí (2013), de Eduardo Viloria, se destaca por la observación reveladora de una persona con autismo. Es uno de los pocos ejemplos de dominio y manejo reflexivo de una modalidad documental a la que se recurre extensamente en el conjunto de la producción venezolana de este período. 

Es notable, en cambio, que haya documentales feministas importantes. También el bajo perfil del cine sobre la diversidad sexual. Vinculo esto con el peso que los cristianos evangélicos y otros sectores conservadores tienen entre los que respaldan la Revolución Bolivariana. 

La más conocida de las películas de temática LGTBQI+ es Yo, indocumentada (Andrea Baranenko, 2011), sobre la mujer trans, profesora universitaria y activista Tamara Adrián, y otras personas a las que les resulta imposible, como a ella, el reconocimiento legal de su identidad de género en el país. Adrián, militante del partido opositor liberal Voluntad Popular, llegó después a ser la primera diputada nacional trans elegida en América Latina. 

Más destacado me parece, en cambio, un documental cuya realizadora, la artista Argelia Bravo, calificó de “cine indigendiente” por la precariedad de su producción: Pasarelas libertadoras (2005). Es otra película sobre mujeres trans, pero de extracción popular y que se ganan la vida en actividades como la prostitución, de la que la avenida Libertador a la que refiere el título, en Caracas, es un lugar emblemático. Se destaca por la interacción cercana con estas mujeres, que permite apreciar detalles de sus cuerpos en escenas como un viaje en grupo a la playa, por ejemplo, y que son reveladores, sobre todo, de las huellas de la violencia ejercida contra ellas. Pero para mostrar el cuerpo trans desnudo recurre a la mediación de una puesta en escena artística, algo contradictorio con la confrontación con su realidad por la vía de lo traumático. 

Un cine de desarrollo limitado 

En estas películas hallamos un desarrollo del cine que se canaliza hacia estas temáticas de interés social, con estructuras narrativas impulsadas por personajes que los homologan a los relatos del cine de ficción en unos casos y dispositivos espectaculares que presumiblemente buscan también captar la atención de los espectadores no familiarizados con la experiencia de ver documentales. Percibo en esto una expresión análoga, en esto, al giro de la libertad de expresión a la libertad creativa en los ochenta, una manera de entender el arte y lo “autoral” en el marco del cine industrial independiente, a pesar de otras influencias importantes, como fue el Taller Varan. 

Junto con estas películas encuentro otras en las que el hábitus del cine venezolano impulsó el seguimiento de modelos industrialistas del documental. Ejemplos de esto son las películas citadas de Carlos Oteyza, que se inscriben en uno de los tipos más convencionales, el documental de archivo con narrador y entrevistas, aprovechando para ello el acervo de Bolívar Films. También identifico esta tendencia en documentales continuadores del legado de la serie de exploración de la naturaleza Expedición (RCTV, 1986-1999), como Verde salvaje (2014), de Belén Orsini, sobre una especie de tortuga. Es una tradición que se prolongó en dos películas del mismo realizador, Juan Carlos López Durán. Una es Más allá de la cumbre (2008), sobre José Antonio Delgado, alpinista venezolano que murió en el Himalaya en un descenso, después de haber alcanzado la cumbre del Nanga Parbat; la otra Extremos (2010), sobre una expedición a través del casquete de hielo de Groenlandia. 

La extensión de las “aspiraciones industriales” del cine venezolano al documental se expresa también en una significativa producción de películas sobre deportes que siguen modelos televisivos. El Yaque, pueblo de campeones (2012), de Javier Chuecos, sobre el kite surf; Arangol (2016), de Emil Zabala, retrato del futbolista Juan Arango, y Nos llaman guerreras (2018), de David Alonso, Jennifer Socorro y Edwin Corona, acerca de las estrellas de la selección femenina de fútbol, son ejemplos. Más reveladora es Vinotinto, la película, por lo tocante a la brecha entre las aspiraciones espectaculares y las posibilidades de hacerlas realidad. 

El misterio de las lagunas

Como las pocas películas trascendentales de este período señalaría, por tanto, las que partieron de preguntas sobre el cine, como FANtasmo. Otros dos ejemplos, en el cine etnográfico, son Memorias del gesto (2009), de Andrés Agustí, y El misterio de las lagunas (fragmentos andinos) (2011), dirigida por Atahualpa Lichy. La primera es un documental experimental poético, hecho con un montaje de planos cerrados de diversas actividades de la vida cotidiana, del trabajo y celebraciones, entre muchas otras, y rostros de una gran diversidad de venezolanos y venezolanas. Presenta así fragmentos del universo y la historia que pueden contener, quizás un país, quizás una cultura. Es una película que vuelve así a la tradición de las vanguardias para buscar respuestas a la pregunta de cómo investigar, con la imagen fílmica, la identidad de un pueblo. El misterio de las lagunas opera en un sentido expansivo contrario, rebasando los límites de la etnografía en una búsqueda de lo asombroso en la vida y costumbres de los Pueblos del Sur en los Andes venezolanos. Asociado a la cultura popular y ancestral, es un deslizamiento del documental hacia lo real maravilloso y lo lúdico cuyo valor aprecio. Comparte en esto las virtudes señaladas en Érase una vez en Venezuela. 

Nikkei

Ninguno de estos dos documentales, sin embargo, puede inscribirse en la corriente contemporánea de la etnografía experimental. En otra de las vertientes más actuales, la del documental autobiográfico y de archivo, sí podemos ubicar, en cambio, a Nikkei (2011), de Kaori Flores Yonekura, una película sobre su ascendencia japonesa en Japón y América, tanto en Perú como en Venezuela. Como es de rigor en los filmes contemporáneos de este tipo, lo personal se expande al encuentro con la historia, en particular el pasado del Japón y la persecución contra los inmigrantes de ese país en Latinoamérica durante la Segunda Guerra Mundial, siguiendo las políticas de los Estados Unidos. Del Perú los enviaron sin procedimiento legal a un campo de concentración en Texas y en Venezuela el abuelo de la realizadora, comerciante establecido en el Táchira, fue detenido como presunto espía porque tenía el hábito de escuchar radio. También se los sometió a confinamiento, siguiendo instrucciones de la potencia norteamericana. 

En el recorrido de la protagonista, que es de Venezuela hacia afuera y de vuelta, para llegar a lo profundo de ella misma, se va dejando constancia de que la identidad tiene varias capas. En la superficie está el Japón fascinante para los turistas, ese país que ofrece espectáculo tras espectáculo. La capa más profunda en Nikkei, es el diario que Kaori Flores Yonekura lleva en su recorrido. Es un texto escrito, pero sobre todo es gráfico, para cuyo estilo la cineasta se concede licencia diciendo, al final de la película, que en su familia siempre la han considerado una niña. En la elaboración ante la cámara del diario se hace patente que la historia de un pueblo requiere de un trabajo de los individuos para que pueda hacerse realmente propia. Nunca deja de ser un asunto de varios colectivos, pero a la vez íntimamente personal. Es una experiencia que se hace con el cuerpo, además, con todos los sentidos. Esto se expresa a través de la repetida aparición en el encuadre de las manos y los dedos de la realizadora, tocando a los familiares en las fotos, interviniendo esas imágenes y los titulares de prensa, lo que tienen como correlato sonoro la recitación de haikús traducidos al español en la pantalla con letra personal. También los sabores de la comida tienen cabida en esta experiencia. La multisensorialidad es otra característica de película contemporánea de Nikkei. 

Las tendencias renovadoras, sin embargo, están latentes. Las percibo en aquellos pocos realizadores que han logrado impulsarlas en el marco del régimen de fomento y protección establecido, pero también en los márgenes y el exterior del campo cinematográfico. Muestra de lo primero es el impulso del cine estudiantil que pone de manifiesto FANtasmo. Que los realizadores de películas como esta en las universidades y escuelas de cine no hayan podido conformar hasta ahora una generación de relevo en el cine nacional es otra prueba del bloqueo de las tendencias renovadoras. Una evidencia más es el florecimiento creativo de los cineastas venezolanos en la diáspora. El mejor ejemplo es Andrés Duque, radicado en España, que ha logrado establecerse como uno de los autores más importantes del documental contemporáneo. Es por esto que sostengo que la censura política o moral conservadora, a pesar de su importancia como un problema que trasciende hoy el cine en Venezuela, no es tan determinante como la estrechez de criterio que predomina en el sistema de fomento y protección. Sus causas desbordan de este modo al Gobierno para comprender la manera como entienden el cine los funcionarios del Estado, pero también las organizaciones gremiales y hasta casi todos los cineastas. 

Los largometrajes de animación 

A pesar de la intención de incorporar la producción de largometrajes de animación, las limitaciones del régimen de fomento establecido después de la reforma de la Ley de Cine se evidencian en la dificultad para que esto se materialice, considerando la escala real de los financiamientos del CNAC. En 2011 el organismo asignó fondos para la producción de Kaporito, el guardián de la montaña (2021), y recursos adicionales en 2013. La película se realizó también en coproducción con el ICAIC de Cuba, y con el programa Ibermedia, la Villa del Cine y recursos de Conatel y otros organismos del Estado venezolano. Se trata de animación de gráficos con computadora, una técnica cuya referencia son las películas fotorrealistas de Pixar, pero que aquí trata de explotar otras características gráficas asociadas con valores pictóricos, sin la perfección técnica del estilo que se ha globalizado pero tampoco logros artísticos significativos por lo tocante al resultado. El lapso entre el primer financiamiento y el estreno se prolongó por diez años, lo que por sí mismo es indicativo de las dificultades para la realización de un film así en Venezuela. 

También en 2011 se otorgó financiamiento a otro largometraje de animación hecho con la misma técnica. Fue igualmente una coproducción cubana del ICAIC con la participación de la empresa china de animación Color Flow: Misión H2O (2018). Como Kaporito, relata una historia de contenido didáctico relacionada en este caso con la conservación del agua mientras que en el otro se refiere al oso frontino, una especie amenazada de extinción. Son ejemplos de producción orientada por “valores fundamentales”, como dijo la expresidenta de la Villa del Cine en una entrevista citada, pero ninguna de las dos tuvo el poder de atraer al público que se proponía educar, aun estando hechas con una técnica similar a las más taquilleras en el país (Alejandro Izquierdo, 2018). 

Dicen que de un laberinto se sale por arriba. Para tratar de franquear estos obstáculos, una productora recurrió a las participaciones de la Villa del Cine no sometidas a los procedimientos de selección por comisiones del CNAC. Es lo que ocurrió con Pequeños héroes (2017), una película para niños sobre la Independencia y Simón Bolívar dirigida por Juan Pablo Buscarini, en cuya filmografía anterior figuraban El Ratón Pérez (Argentina-España, 2006) y El inventor de juegos (Argentina-Canadá-Italia, 2014). En una entrevista que le hice, el cineasta calculó el costo en “menos de 10 millones de dólares”, cantidad que rebasaba considerablemente los financiamientos nacionales. 

Aunque se estrenó en un festival de Bulgaria y estuvo en Annecy, el festival más prestigioso del mundo para la animación, Pequeños héroes no parece haber tenido, hasta donde he podido saber, un recorrido que justifique la inversión en términos comerciales. Tampoco está claro cuánto del costo lo cubrió la Villa del Cine y cuánto aportaron Orinoco Films, la productora, o terceros públicos o privados. El estreno en Venezuela fue por televisión, durante la cuarentena por el covid-19, y se ha transmitido como miniserie. 

Un caso parecido lo vamos a encontrar en un próximo artículo, en el que me ocuparé de los largometrajes de ficción: Libertador (2013), dirigida por Alberto Arvelo. Evidencia cómo las películas que han franqueado las limitaciones presupuestarias del régimen de fomento del cine industrial independiente venezolano no han sido competitivas en los circuitos mundiales de filmes de ese tipo, mientras que una producción de pequeña envergadura, capaz de insertarse en otros circuitos de trascendencia cultural, como la que hay en diversos países de América Latina, no se ha desarrollado en Venezuela.

Pequeños héroes

Referencias 

Almarza, L. (2006). “Venezuela: La tarea de la Villa del Cine es impulsar el cine venezolano” // Entrevistada por María Mercedes Cobo, Tiwy, https://www.tiwy.com/pais/venezuela/materiales/villa_del_cine.phtml 

CNAC (Centro Nacional Autónomo de Cinematografía) (s. f.). Financiamiento de la producción cinematográfica del CNAC desde el año 1999 hasta 2014. Caracas: CNAC. 

---------------------------------------------------------------------------. Obras cinematográficas venezolanas estrenadas. Período referencial 1976 a 2014. Caracas: CNAC. 

Izquierdo, A. (2018). “La distribución y exhibición cinematográfica en Venezuela. Cine nacional”. En Antonia del Rey-Reguillo y Nancy Berthier (coords.). Cine y audiovisual, trayectos de ida y vuelta (pp. 186-195). Valencia (España): Shangrila. 

---------------- (2017). “Público y cinematografía venezolana. Cuatro décadas de una inestable relación”, Atalante, Revue d’Études Romanes, n.° 7, pp, 151-173. 

Maggi Balliache, D. V. (2015). O documentário venezolano contemporâneo (2005-2013): paradigmas, práticas e formas de representação. São Carlos: Universidade Federal de São Carlos, Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som [tesis]. 

Marrosu, A. (1988). “Periodización para una historia del cine venezolano”. Anuario Ininco, n.° 1, pp. 5-45. 

Miranda, J. (1997). “Treinta años de cine documental”. En Tulio Hernández (coord.). Panorama histórico del cine en Venezuela (pp. 91–101). Caracas: Cinemateca Nacional. 

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Silva Ferrer, M. (2013). Modernidad, Estado, cultura y medios de comunicación en la Venezuela de Hugo Chávez (1999-2009). Berlín: Universidad Libre de Berlín [tesis doctoral]. 

Varela, J. A. (2012). “Apéndice A – Entrevista com o presidente da Villa del Cine // Entrevistado por Nair Rúbia Nascimento Baptista en Estado e cinema na Venezuela: as políticas cinematográficas no governo Chávez (pp. 108-115). Brasilia: Universiade de Brasilia, Porgrama de Pós-Graduação em Comunicação [tesis].