Bosque arriba en la montaña

 

Por Pablo Gamba 

En el Forum del Festival de Berlín se estrenó Bosque arriba en la montaña (Argentina, 2026). Es el segundo largometraje de Sofía Bordenave, abogada de derechos humanos y directora de Estrella roja (Argentina, 2021), que se estrenó en el Festival de Mar del Plata y estuvo después en Jeonju, en Corea del Sur. 

Podría decirse que Bosque arriba en la montaña es un documental sobre el juicio a los asesinos de Rafael Nahuel, de 22 años de edad. Lo mataron en un operativo de un grupo de acciones especiales de la Prefectura Naval Argentina que fue parte de las acciones para el desalojo de una comunidad mapuche que había ocupado tierras que reivindicaba como propias desde tiempos ancestrales en el Parque Nacional Nahuel Huapi, en la provincia de Río Negro, cerca de la ciudad turística de Bariloche. Juan Obregón, Sergio García, Sergio Cavia, Carlos Sosa y Francisco Javier Pintos fueron declarados culpables de su muerte, con penas de hasta cinco años de prisión. Pero no se determinó en el juicio responsabilidad intelectual de funcionarios superiores. 

La película de Bordenave comienza in media res, con el registro, primero en el sonido y después también en imagen, de una actuación del tribunal y agentes de la Policía Federal Argentina en el lugar de los hechos, como parte de la investigación del caso. Intercala en esa secuencia fotografías policiales de la escena del crimen. Pero sobre todo incluye después un revelador material del proceso judicial, grabado por las cámaras del tribunal y tomado de las comunicaciones por Zoom con los acusados, en las que se aprecia la presencia de una persona con el rostro cubierto en el tribunal, posiblemente para amedrentar, por ejemplo, o cómo presuntas fallas de la teleconferencia se prestan para que un acusado evada una pregunta sobre su actuación. 

Bosque arriba en la montaña, sin embargo, no se abandona a la fascinación del hallazgo de estos materiales sino que toma un rumbo diferente, crítico del documental forense. Sigue en esto un camino análogo al de Todo documento de civilización (Argentina, 2024), de Antes Muerto Cine, dirigido por Tatiana Mazú González, sobre el asesinato de Luciano Arruga por la Policía de la Provincia de Buenos Aires. Es algo que se aprecia en la contextualización en el espacio natural y el tiempo histórico de la violencia del Estado contra los pueblos originarios y de la resistencia que ha llevado a la formación de la “nación mapuche”. Lo pongo entre comillas porque el film da lugar a una versión crítica indígena de la concepción criolla hegemónica de “nación”. 

Hay en la película un dispositivo que confronta las representaciones del territorio, el paisaje y la población en el marco del proyecto colonizador del Estado argentino que fue la llamada “conquista del desierto”, en el siglo XIX, con otra imagen de la naturaleza y la integración a ella de los habitantes. Por un lado están, así, los mapas y las fotografías que construyen el territorio y el paisaje desde su perspectiva de dominio. Las fotos, en particular, capturan amplias porciones de espacio y sitúan allí a los personajes, sus equipos y sus viviendas con clara distinción figura-fondo, lo que los muestra como instalados no en esos lugares sino más bien sobre ellos. Destacan también los símbolos que identifican la expansión territorial del Estado-nación argentino. 

Frente a esto hallamos en Bosque arriba en la montaña el resultado de un cuidadoso trabajo de investigación de otras fotos, en las que los personajes se perciben menos nítidamente diferenciados del espacio. La distinción figura-fondo se hace en ellas difusa, lo que integra visualmente los seres humanos al territorio. Se las registra, además, con un movimiento discontinuo de la cámara, como si fuera un cuadro a cuadro, acompañado de un desfase que hace perceptible brevemente la imagen anterior en la siguiente. Es un efecto que espectraliza estas imágenes y cuestiona, por tanto, la impresión de realidad que transmiten las otras, fijas, de figuras nítidas contra los fondos. 

Esto tiene como corolario la filmación del bosque desde adentro. Es una construcción del contraplano del paisaje, en lo que Bordenave se hace parte de la búsqueda actual de imágenes de la naturaleza que no reproduzcan el dominio humano sobre ella. Encontramos esto desde el plano visual con el que comienza la película, mientras se escucha el sonido del trabajo de campo del tribunal y los indígenas que lo siguen. Está filmado desde una perspectiva del interior de la espesura: un contrapicado a contraluz de árboles vivos, en movimiento por causa del viento, lo que destacan las siluetas contra el cielo. Abundan también planos detalle en los que se que perciben el bosque del modo de los que habitan la naturaleza sin dominarla, como en los paisajes. 

En el sonido de la parte del peritaje escuchamos gritos de protesta de los indígenas, sus instrumentos de percusión y a los niños que los acompañan, haciendo patente que viven allí o en los alrededores, mientras que el recorrido de los funcionarios sigue la lógica de quienes llegan de afuera. Esto sabotea en la mezcla la claridad de las palabras de los forasteros, la distinción de sus voces sobre los sonidos de fondo, de modo análogo a las figuras en las fotos. Una agente de la policía les pide orden para poder transcribir lo que dicen. 

En torno al tiempo hallamos una complejidad mayor de capas. En un nivel tenemos el que corresponde al desarrollo de los procedimientos de investigación en el lugar de los hechos y del proceso judicial. En otro, el tiempo histórico de la “conquista del desierto”. Frente a ellos, también la búsqueda de otras imágenes, en las que pueda hallarse un tiempo que no es el del Estado que, paradójicamente, conquista y juzga a los funcionarios que hieren, matan y destruyen en la continuación de su expansión territorial. Ese tiempo otro se construye como un ritmo diferente, con recursos como los movimientos de los árboles, por ejemplo, o barridos de cámara o stop motion. 

Pero hay otro plano temporal histórico, y es el de la conformación de la “nación mapuche” en resistencia a la colonización. Es también notable que no se remonta a remotos orígenes ancestrales sino que va en dirección contraria, hacia el futuro diferente que buscan para sí todos los que se reconocen en una identidad disidente como respuesta a la discriminación y a su falta de lugar en la sociedad en la que los criollos ejercen su dominio colonial. Jóvenes como Rafael Nahuel llegan así a identificarse como indígenas por vías de una rebeldía moderna como la del heavy metal o el anarcopunk, movimiento del cual también hay un valioso registro en la película. No tratan de restaurar el pasado, sino que están en busca de una nueva forma de vivir cuya posibilidad se confirma por la consciencia de que sus ancestros vivieron de otro modo. 

Este tiempo irrumpe como presente en la forma fílmica cuando los testimonios de las entrevistadas pasan de la voz en over al sonido sincronizado con su imagen. El auto en el que se desarrolla una de esas entrevistas recorre el territorio patagónico, y hay planos que parecen citas de The United States of America (1975), de James Benning y Bette Gordon. En ese otro film, el viaje cruzando el espacio nacional se pone análogamente en relación con el tiempo histórico recurriendo al sonido, a la radio. Pero también ocurre metafóricamente en la película de Bordenave, en un plano a través de la ventana del mismo auto que muestra su ubicación entre dos tiempos que se bifurcan, hacia adelante y hacia atrás ‒el futuro y el pasado‒, en el retrovisor. 

Otra característica resaltante de la construcción del tiempo en esta película es su fragmentariedad. No hay una épica histórica de la resistencia del “pueblo mapuche”. La colonización y el juicio tienen una representación de procesos inconclusos y con interrupciones, que obviamente prosiguen más allá de lo visto en el film, pero con desenlaces desconocidos por sus propios fracasos y la resistencia. Es el modo también de evitar el cierre con una “justicia” fílmica y de ubicar la justicia institucional criolla en el contexto histórico argentino. 

Todo esto sitúa a Bosque arriba en la montaña entre las películas que se destacan hoy por su búsqueda de alternativas que permitan contar, en el cine, las luchas populares sin caer en la contradicción que es recurrir a las narrativas hegemónicas, narrar historias en torno a la búsqueda de justicia sin legitimar la del Estado que coloniza y asesina. Por eso mismo, documentales como los de Sofía Bordenave o Todo documento de civilización piden espectadores nuevos, abiertos a la experiencia de descubrir que la lucha por la liberación incluye liberarse de la cadena en la que puede convertirse su propio relato.