Nuestra tierra

 

Por Pablo Gamba 

La más reciente película y primer largometraje documental de la más importante figura del cine contemporáneo latinoamericano, Lucrecia Martel, Nuestra tierra (Argentina-México y otros países, 2025), está en CPH:DOX, el festival de documentales de Copenhague, en las secciones Artistas y Autores, y Aquí y Ahora. Se estrenó fuera de competencia en la selección oficial del Festival de Venecia y la premiaron como mejor película en el de Londres. 

Vuelve el cine argentino reciente en Nuestra tierra a los tribunales, como lo hizo notablemente en Belén (Argentina, 2025), de Dolores Fonzi, sobre la que escribimos en Los Experimentos. La línea narrativa se construye siguiendo el juicio de primera instancia, en 2018, en el que el empresario minero Darío Amín y dos policías retirados que lo acompañaban, en calidad de matones, fueron declarados culpables del homicidio de Javier Chocobar, una persona mayor indígena de la comunidad de Chuschagasta, en la provincia argentina de Tucumán, y de herir a otros dos, en el marco de un conflicto por la tierra. 

Como las fotos nuestras 

Para representar a la gente de la comunidad, Lucrecia Martel recurrió archivos familiares. Hay un verdadero descubrimiento en el trabajo con una colección de fotos de este tipo. Se las presenta dispuestas sobre una mesa, se muestran las imágenes en planos en las que ocupan todo el cuadro y un personaje las comenta en voice over. Es la técnica más convencional, pero justo se trata de homologar de esta manera a los comuneros con los personajes no indígenas de tantas otras películas que se basan en archivos similares ‒aunque aquí el sonido, la especialidad de la cineasta como autora cinematográfica, crea una diferencia por lo tocante a darles un anclaje a las fotos en el territorio. 

Políticamente, es una estrategia para salir de los contextos en los que a los indígenas se les pide demostrar, no solo su presencia ancestral en las tierras que reclaman sino incluso su propia existencia como pueblos y comunidades. No se cae en la trampa etnográfica de exhibir evidencias de una identidad “indígena”, de que son un pueblo originario, una “etnia” reconocible por su lengua, sus costumbres o cualquier otra prueba de su “diferencia”. A los títulos de propiedad y otros papeles probatorios similares ‒que están en los archivos de las instituciones del Estado colonizador, en manos de funcionarios criollos como el asesino Amín, que fue empleado de la Legislatura‒, el film confronta estos otros documentos, que igualan a los personajes de la comunidad con las familias no indígenas que también recuerdan así su pasado. 

Las fotos más importantes por lo que a la cuestión identitaria respecta son las que extienden la homologación humana a las migraciones internas, a las personas que se fueron del campo a la ciudad porque había trabajo allí. Es un irse y regresar, en algunos casos, que también cuestiona la definición de la identidad indígena ligada a la tierra, como siervos de la Edad Media, de lo que otro ejemplo es Compañía (Bolivia, 2019), de Miguel Hilari, comentada en este blog. Como personas de cualquier otra identidad, los indígenas pueden marcharse del lugar donde han nacido y regresar a él apenas de visita o para volver a radicarse, y no deja por eso de ser su territorio.

Por las maneras de vestir y los lugares comunes de las poses, muchos encontraremos parecidos con las fotos de nuestros padres, abuelos o bisabuelos que llegaron de Europa y otros lugares del mundo a la Argentina. Veremos en ellos nuestra común humanidad, gente igual a nosotros, que descendemos “de los barcos”, como dicen, pero no nos exigen pruebas de que existimos y tenemos derecho a un lugar en este país, como paradójicamente ocurre con los originarios. 

Esto define, para mí, el tipo de film que es Nuestra tierra. Es un documental humanista, expresión que he usado para clasificar a esa obra maestra del cine latinoamericano que es Araya (Venezuela, 1959), de Margot Benacerraf, sobre el que hay una extensa nota en Los Experimentos. 

Como vuelo de pájaro 

Hay otra cuestión relevante aquí acerca de la imagen, y que nos concierne como espectadores y espectadoras. Técnicamente, se trata del amplio uso de drones en la cinematografía, manejados por Ernesto de Carvalho, codirector con el cineasta mbyá guaraní Ariel Kuaray Ortega de A transformaçao de Canuto (Brasil, 2023), película sobre la que publicamos dos notas en el blog. 

A la habitual visión de ojo de pájaro de los drones se llega en Nuestra tierra, sin solución de continuidad, partiendo de los planos iniciales de la película, que son de una escala mayor. En ellos, la tierra del título es la que se escribe con mayúscula, nuestro planeta, visto en la perspectiva de un ojo de astronauta, en imágenes de dominio público de la NASA. Esta imagen de la Tierra que “pertenece” a la humanidad, que es su “territorio” en abstracto, se vincula también con los satélites y, por ende, con la manera como nos representamos el mundo con las imágenes nos que llegan a través de ellos. 

Los planos registrados por los dispositivos voladores conforman así una suerte de capa intermedia entre esas otras imágenes “globales” y las que tienen de sí mismos los que viven en ese territorio sin comillas, arraigados en él ‒una construcción que me hace pensar también en las capas del sonido de Araya‒. Se conforma de este modo una perspectiva autocrítica, una autoconsciencia de que se hace cine sobre una comunidad y, de algún modo, también con ella, a favor de ella, pero llegando de otro lugar y sin hacer pie de verdad en esa tierra, sin ser parte de ese mundo. 

Estos planos nos puede dar una imagen del pueblo integrado espacialmente al territorio, así como las fotos y los testimonios demuestran vínculos que se establecen a través del tiempo. Construyen un continuo volador del espacio, que va de los amplios paisajes al interior de las casas. Se usan los drones, además, para desmentir a quienes niegan el arraigo de la comunidad, e incluso su presencia actual en las tierras que quieren arrebatarles, con ingeniosos movimientos de cámara reveladores. Se combinan con planos en tierra para evidenciar que el pueblo tiene una experiencia “aérea” similar del espacio, puesto que suele verlo desde la altura de las montañas del lugar. 

Pero Martel juega con eso también en la parte de los drones, cuando parece que un ave picotea a uno de los aparatos que dan la llamada perspectiva “ojo de pájaro” y que, a partir de ese momento, comienza a producir una visión distorsionada del paisaje. Sacándonos de golpe de la impresión de realidad, nos hace prestar atención a la construcción del espacio con lo que vemos. 

Como pruebas de verdad 

Otras imágenes en torno a las cuales nos hace pensar la película son las del juicio mismo. Lo más significativo allí es la desestabilización que se percibe en el video que se grabó en el momento del crimen y que en la película figura como la prueba más importante en el proceso judicial. Lo digo por la pregunta que el video plantea sobre la verdad de estas imágenes, por su registro borroso. 

El sonido es también clave por lo que respecta a la distorsión que pueden crear los micrófonos en la sala del juzgado. Dan la sensación de una justicia que opera con desperfectos, como los aparatos, algo análogo a las fallas de comunicación que señalé en una nota sobre Bosque arriba en la montaña (Argentina, 2026), de Sofía Bordenave, otra película reciente sobre la búsqueda de justicia en tribunales por un crimen cometido contra un indígena. 

En torno al juicio Lucrecia Martel también vuelve a desplegar la mordaz inversión de los estereotipos raciales que encontramos en su obra maestra, La ciénaga (Argentina, 2001). Con la serena actitud y las razones de los indígenas, confronta el teatro y la vaguedad de los papeles de los criollos, su hipocresía y su descarado cinismo. Pero esta superioridad moral, pináculo de la humanización de los indígenas en el film, es problemática por lo que respecta al tipo de dignidad que muestran los integrantes de la comunidad de Chuschagasta. 

Allí encuentro otra analogía con Araya y, en consecuencia, un retroceso a tiempos anteriores al nuevo cine latinoamericano de los sesenta. Como dice una integrante de la comunidad, los indígenas de Chuschagasta han recurrido durante años a instituciones que los ignoran para tratar de hacer valer pacíficamente sus derechos. Son conscientes de que el Estado niega su existencia y de que en la escuela los borran de la historia de la Nación, pero ser argentinos es parte de su identidad. Creen en un Dios en cuya iglesia hay un mural en el que con rayos los dispersa para que no ataquen a los criollos. En la reconstrucción del crimen cuentan que lograron desarmar a los asesinos después de que hicieran los disparos fatales, pero arrojaron lejos las armas en vez de usarlas para hacer justicia por mano propia. Su dignidad se construye, así, en torno a la virtud de la templanza, pero no de los rebeldes que luchan. 

No puedo dejar de pensar, entonces, en los salineros de Araya, que soportan la explotación con “digno” estoicismo. Tanto en la película de Margot Benacerraf como en la de Lucrecia Martel es una constatación de la verdad de que el pueblo no siempre se alza violentamente contra las injusticias terribles que padece, de que ese es un mito que pudo contribuir a forjar el nuevo cine latinoamericano. 

Pero ese argumento aquí no es válido porque el juicio se desarrolla en una sociedad donde existe consciencia de que no es posible confiar dignamente en esa justicia; hay que presionarla políticamente, con movilizaciones apabullantes en las calles, lo que distingue a Belén de un drama tribunalicio hollywoodense, pero también de Nuestra tierra. Hay registro de manifestaciones, pero dramáticamente no adquieren esa función. 

Esto también ubica al documental humanista que es Nuestra tierra en el que he llamado “cine cívico” de compromiso con la democracia y sus instituciones, a pesar de sus fallas ‒los desperfectos que muestran en esta película‒ con todo lo que tiene de bueno, por lo que respecta a la difusión del caso en ese marco, pero con las limitaciones inherentes a este acatamiento del civismo. Con esto se enfrentan en el cine argentino de hoy no solo películas antisistema en el contenido político explícito, pero que se amoldan al capitalismo que sostiene al Estado en la forma fílmica comercial, como Belén, sino otras que tratan de romper con eso en ambos sentidos. El ejemplo emblemático es Todo documento de civilización (Argentina, 2024), del colectivo Antes Muerto Cine, dirigida por Tatiana Mazú González, cuyo final imagina otra justicia popular terrible, con una inmensa hoguera y furiosos cantos sobre los que les espera a los criminales.