Barrio Triste

 

Por Pablo Gamba 

Barrio Triste (Colombia-Estados Unidos, 2025) es parte de la sección de óperas primas del BAFICI. Es una película dirigida por Stillz, director creativo y fotógrafo colombiano-estadounidense radicado en los Estados Unidos al que se conoce principalmente como realizador de videoclips de Bad Bunny, entre otros artistas. El productor es Harmony Korine, una de las figuras importantes y controversiales del cine independiente norteamericano de los años noventa. 

Hay características de Barrio Triste que hacen de ella un homenaje evidente, para el que conozca el cine colombiano, al gran cineasta de la marginalidad de Medellín, Víctor Gaviria. En particular refieren a Rodrigo D: No futuro (Colombia, 1990) por la filmación en un barrio periférico ubicado en un cerro, sus delincuentes juveniles punks protagonistas, y escenas como la de un baterista y un guitarrista tocando furiosamente en el techo de una casa. 

La historia está situada en esa época, en la que la televisión grababa en Betacam. No hay, sin embargo, una ambientación histórica reconocible como tal en la puesta en escena sino que la textura de las imágenes se presenta como correlato de un tiempo detenido, además de la degradación del mundo social. Quizás ese lugar no ha cambiado desde entonces, o solo lo ha hecho para peor. 

Es otra característica que identifica a Barrio Triste con el “cine de la marginalidad”, siguiendo a Christian León: su descreimiento de la historia, de los conflictos sociales que son su motor ‒la lucha de clases‒ y del destino de cambio social. Lo desplaza un renacer del interés neorrealista por la observación, al que Gaviria añadió la escucha del habla popular, criticada porque no se entiende bien el paisa de Medellín, como también ocurre aquí. Los largos travellings con cámara en mano descubren una falta de solución de continuidad entre la violencia, lo cotidiano y detalles tiernos, como las niñas pequeñas que saludan a la cámara, al igual que entre la modernidad urbana y el mundo rural, en los animales que aparecen en los lugares menos esperados. 

De la segunda fase del nuevo cine latinoamericano ‒la de los setenta‒, Barrio Triste recupera el gesto de los personajes marginados de apoderarse de la cámara de quienes los vienen a filmar para representarse ellos mismos. Es lo que ocurre con el robo a un equipo de televisión en la primera escena. Otra referencia allí es Agarrando pueblo (Colombia, 1977), de Luis Ospina y Carlos Mayolo. Pero así como los jóvenes delincuentes entran en cuadro al fondo del reportaje televisivo antes de robar al camarógrafo, el personaje que filma sale de cuadro al final, como dando a entender que no es posible capturarlo con ninguna imagen que lo haga entendible, ni siquiera las propias. Es una fuga en la que Barrio Triste expresa su identidad contemporánea. 

En la cámara de video encuentro otra referencia fílmica colombiana, además de Trash Humpers (2009), de Harmony Korine, que parecería ser la obvia. Es más importante porque trasciende poéticamente lo observacional y el tópico de darle voz al otro, se desvía del humanismo cristiano del neorrealismo y apunta así hacia el provocador pesimismo radical de la prosa del escritor Fernando Vallejo. Se trata de la adaptación que Barbet Schroeder hizo de la novela La virgen de los sicarios (Colombia-España-Francia, 2000), que se grabó con una cámara de video y estilo documentalista, como Barrio Triste. 

Hay una poesía y un dramatismo como el de La virgen de los sicarios en la película de Stillz, que se construye principalmente sobre la base de la representación alegórica del barrio, pero también mediante otros dos recursos. Uno es la banda sonora. La experiencia de Stillz con videoclips se percibe en su trabajo disruptivo con la música de Arca. Es clave para la creación de la atmósfera de misticismo en torno a la vida y la muerte. Opera en sentido contrario, sin embargo, cuando crea un distanciamiento apartándose de los lugares comunes de su uso como apoyo de la narración. Hay que destacar que la relación del montaje con el ritmo de la música evitó el lugar común de la violencia como videoclip que estableció Cidade de Deus (Brasil, 2002), de Fernando Meirelles y Kátia Lund, un “clásico” de la explotación de la miseria. 

El otro recurso son las entrevistas a los actores que interrumpen el relato. La fuente parece ser en este caso Anhell69 (Colombia y otros países, 2022), el documental de Theo Montoya, por el tipo de preguntas que les hace la voz de un entrevistador fuera de cuadro. El uso de primerísimos primeros planos en Barrio Triste contrasta, sin embargo, con la distancia que en ese otro film se establece con los entrevistados y es clave aquí para crear la conexión emocional con ellos que impide el estilo documentalista de la narración. 

A esto hay que agregar lo que Barrio Triste toma del cine indie estadounidense. Lo más importante es el tópico del found footage, la película como material encontrado, cuya referencia más obvia sería El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. Incluye la deriva del realismo documental hacia la ciencia ficción y una fantasía con la que lo alegórico del nuevo cine latinoamericano regresa, pero como una construcción poética en la que la luz y la oscuridad, el bien y el diablo, son motivos de una mística melancólica y no redentores sociales. 

Pero la impronta estadounidense ‒y de Harmony Korine en particular‒ podría percibirse en los deslizamientos que también parece haber en Barrio Triste hacia el “turismo en el infierno”, como identificó la crítica Ivana Bentes un aspecto de la pornomiseria. La historia que se escucha en la radio, al comienzo, de un asesino en serie de prostitutas resulta muy problemática en este sentido. Se le podría añadir la orientación retrospectiva hacia el cine característico de una época de pérdida de la esperanza, en vez de optar por recuperarla y abrir la posibilidad de imaginar un futuro distinto posible. 

Sin embargo, hay que señalar que la historia se desarrolla partiendo de la violencia espectacular para ir después hacia otra búsqueda, con el diálogo con un chico al borde del suicidio como una suerte de punto de inflexión. Si bien esto está asociado con el interés en lo paranormal, que atrae a la televisión al barrio al comienzo, y con el lugar común de una mística en torno a la luz, esa iluminación lleva a significativamente aquí a los personajes a un lugar emblemático del progreso que en algún momento se detuvo ‒lo que también recuerda las ruinas donde los punks se divierten en Rodrigo D: No futuro. 

De la construcción abandonada que los protagonistas recorren como un laberinto de paredes con grafitis y dibujos que le dan un aspecto de templo punk ‒en lo que encuentro otra cita de El proyecto de la bruja de Blair‒, la iluminación mística los transporta a ese otro lugar. Esa magia y esa elevación se identifican así, por tanto, con el futuro que no pudo ser, mientras que el diablo aparece en la realidad del barrio, que es otro laberinto de callejones estrechos, escalinatas precarias, agua sucia y basura, cuyo eterno presente es infernal. Las llamas que destruyen el Mercedes Benz que los jóvenes roban para el asalto del comienzo, y las pedradas y botellazos, son expresiones de la rabia y la desesperación, el fuego que los consume a todos en ese abismo. 

Si bien parece contradictoria la mirada curiosa al barrio por parte del personaje que lleva la cámara, en tanto se supone que es un alguien que vive allí, hay detalles que se repiten y que plantean otra posible interpretación, cuestionadora del “turismo en el infierno”. Me refiero a que la cámara se detiene una y otra vez en memoriales a personas “desaparecidas”, acompañados del aviso de búsqueda con foto habitual en estos casos. Pienso, entones, que la manera de registrar el barrio es también un intento de evitar su desaparición en el abismo de la marginación social y sus representaciones. 

Hay una parte en la que el registro nocturno es con la iluminación de lámparas titilantes que reforzaría esta otra manera de entender el estilo visual de Barrio Triste, como un intento de dar cuenta de una realidad que parpadea. Es el correlato de los poderes trascendentes del cielo y el infierno que atraviesan, sostienen y pueden hacer desaparecer, inclusive, esa mundo marginal precario. 

Lo que titila también ilumina, y en este caso lo hace como la prosa de Fernando Vallejo con su pesimismo malediciente. Es una provocación volver con esta actitud al barrio de Rodrigo D en tiempos en que Colombia pareciera estar cambiando para mejor ‒ese buen lejos que tienen todos los países bajo gobiernos progresistas entre los progres del mundo‒. No se puede dejar de considerar este contexto, de cuyo optimismo se hacen hoy eco diversas películas en sus representaciones, para apreciar el reencuentro de Barrio Triste con la angustia y la desesperación de Vallejo, Gaviria y Schroeder, cineasta suizo que nació en Irán, pero que pasó su infancia en Colombia. Lo mismo podría decirse de Stillz por su relación con el país para descalificarlo.