Nosso segredo

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia internacional del BAFICI estuvo Nosso segredo (Brasil-Portugal, 2026). Es el primer largometraje de Grace Passô y se estrenó en la sección Perspectives de la Berlinale. Como directora hizo antes el corto República (Brasil, 2020) y codirigió el mediometraje Vaga carne (Brasil, 2019) con Ricardo Alves Jr, que es el productor de Nosso segredo. 

A Passô se la conoce principalmente como dramaturga, directora y actriz de teatro, y por papeles en el cine como el de Praça Paris (Brasil-Argentina-Portugal, 2017), de Lúcia Murat, y Temporada (Brasil, 2018) y O dia que te conheci (Brasil, 2023), de André Novais de Oliveira. Se ha convertido, sobre todo, en una figura de referencia de la rebelde afrobrasileña y de la ciudad de Belo Horizonte como cofundadora del grupo teatral Espanca! (golpea). 

Amores surdos (Amores sordos, 2006) es la fuente en su dramaturgia de lo que es Nosso segredo como película, aunque Passô subrayó en el Q&A que no se trata de una adaptación sino de una reelaboración para el cine. La historia se desarrolla en torno a la figura del padre ausente de un hogar, con una lógica narrativa atmosférica construida sobre la base psicológica del luto, pero también de lo alegórico y lo existencial. Introduce en la cotidianidad elementos simbólicos, y con ellos crea un enrarecimiento que, en tensión con los lazos y los conflictos familiares, desestabiliza lo real para que se manifieste lo que no puede decirse de otra manera, lo que se calla por hábito. 

Cinematográficamente, Passô recurre a los tópicos del fantasma que habita una casa y se manifiesta con un deterioro progresivo, y el personaje que se comunica con él. En este caso es Tuto, un niño que no va a la escuela por una inexplicada enfermedad que se vincula con el ambiente enrarecido del hogar. Los espectadores y espectadoras de cine de terror tienen así una manera de entrar al mundo de Nosso segredo, que los llevará hacia algo muy diferente. Es algo que la distingue, además, de la manera como el teatro está presente en otros filmes brasileños.

Una filtración de barro evoca por su color la sangre, y por ende el miedo acumulado que se desata en El resplandor (1980), por ejemplo, pero que aquí no se manifiesta como algo terrorífico sino extraño. Se aparta de la emoción que paraliza para recuperar la perspectiva del distanciamiento brechtiano. Los dispositivos enrarecedores llaman a observar y a pensar en lo que se observa. 

Pero no por eso deja de haber en la historia un trasfondo de miedo que impide hablar. El terror vinculado al fracaso social, a las experiencias históricas afrobrasileñas y el racismo, y a la incapacidad de nombrar las cosas que se temen ha sido una búsqueda de Passô en piezas de teatro como Congresso internacional do medo (2012), en su papel de Praça París y en República, que se estrenó en plena pandemia del covid-19, por ejemplo. Veo en esta tensión entre lo brechtiano y el miedo un regreso, consciente o no, a la antirrazón revolucionaria de la Eztetyka do sohno (1971) de Glauber Rocha. Lo digo por lo tocante a las máscaras racionales de la dominación, a la necesidad de romper con la lógica con la que se presenta para enfrentarla. El distanciamiento brechtiano apunta así hacia la razón anti que es la antirrazón. 

Una referencia en el cine contemporáneo podrían ser las películas incómodas del afroestadounidense Jordan Peele, como Get Out! (2017). Pero una diferencia esencial es la manera distinta, más difusa, como se presenta la cuestión de las relaciones entre “blancos” y “negros” en Brasil por la tradición del mestizaje, lo que se vincula aquí con el “color” del difunto y la sombra africana que encarna el animal alegórico en la que cobra cuerpo el fantasma. 

Esta borrosidad se expresa en el simbolismo más sutil de otros detalles, como el portón de la casa que a los personajes les cuesta mover individualmente. También en el comportamiento de la familia, comenzando por su descomposición como grupo y la dispersión de la narración en su aspecto coral. Hay una pérdida del centro que era allí el padre y que refiere la crisis a las dificultades que encuentra la razón, también, cada vez que se enfrenta con cosas inexplicables como la muerte. 

Lo más destacado de Nosso segredo es cómo conecta lo político con lo psicológico y lo existencial, y se adentra en la profundidad que adquieren los problemas cuando se los considera como parte de la realidad de la vida en la que estas cuestiones convergen, con lo que la película se enfrenta con la tendencia a la dispersión mediática de nuestro tiempo. Es una acumulación que se siente, sobre todo, en la dimensión que adquieren los elementos simbólicos más evidentes.

Así como Tuto es el personaje que, con su fantasía, es capaz de percibir más claramente la “cosa” ‒sintomáticamente llamamos así a un problema con lenguaje coloquial‒, y de darle un nombre y entenderla con referencia a las “razas”, la intensificación de la crisis se expresa en la trayectoria del personaje de Gilson, que se presenta como aspirante a sustituir al padre. 

Al comienzo lo vemos en una situación de control, al volante de un auto que, sin embargo, no es un taxi sino un Uber, emblema del desempleo y la precarización laboral, del fracaso social. En lo que le dice su misterioso pasajero (interpretado por el músico Mateus Aleluia) hay un presagio que desestabiliza la aparente seguridad que exhibe el chofer. También en el camión de basura que marcha delante de su auto. Al final veremos a Gilson, que como conductor y en su conversación con el pasajero parece tener dominio de su vida y de su mundo, acostarse indefenso en la cama de su madre, desnudo y en posición fetal. 

En el contexto de esta complejidad hay un juego con la participación de Mateus Aleluia y la capacidad de la música de transmitir mensajes. También lo hace otra artista, la rapera Tássia Reis. Es una mujer que en el bar le aconseja a Guto, hermano de Gilson, que les diga “te amo” a todos en su familia para sanar. Es algo irónico, igual que el video tutorial de albañilería que aparentemente subió a Youtube el difunto, por lo que respecta a la que sería la moraleja de la reconstrucción en Nosso segredo. Arreglar así los destrozos no parece modo de atacar sus causas. 

Esa ironía de la restauración del orden y la razón, y la metáfora de lo edificante, remata la lúcida perspectiva crítica de la película, a mi entender. Si vivimos tiempos de estridente regreso de odios que parecían superados, es porque muchas cosas no se pudieron resolver. El film plantea la pregunta de que quizás haya una “fatiga” de los problemas que se presentan como evidentes, un cansancio por la aparente inutilidad de la lucha para solucionarlos en su dispersión, llegados a cierto punto, aunque también sea indudable que hay que seguir luchando. 

En este contexto quizás se perciba con otra claridad la cuestión de la pérdida de centro que acarrea la muerte en la familia, como una aspiración a restituir un punto de afirmación vital como el que dio el existencialismo en otra época. Diría, entonces, que es otra recuperación trascendental que plantea Nosso segredo, igual que las del teatro de Bertolt Brecht y la antirrazón de Rocha, la toma de posición más profunda del film de Grace Passô frente a los problemas del presente.