Papaya

 

Por Pablo Gamba 

En Baficito, la sección de películas para niños, niñas y adolescentes del BAFICI, se presenta Papaya (Brasil-Francia, 2025). Se estrenó en el Festival de Río y estuvo en Generation Kplus, en la Berlinale, y en Lantera Mágica, en Brasil. Es el primer largometraje como directora de Priscilla Kellen. 

Kellen trabajó como asistente de animación de Garoto cósmico (Brasil, 2007), el primer largo de Alê Abreu. En el segundo, O menino e o mundo (Brasil, 2013), fue asistente de dirección. Esa película ganó el premio principal y el galardón del público en Annecy, el festival de cine animado más importante del mundo, y recibió después una nominación al Oscar. Abreu es uno de los productores de Papaya y se desempeñó, además, como supervisor creativo. 

Aunque sigue el camino abierto por las películas de ese cineasta, hay dos cosas que distinguen este trabajo de Kellen. La primera es su protagonista: una semilla de papaya, que también se conoce como mamón, lechosa o fruta bomba en América Latina. La fantasía la dota de raíces. Son patitas que la llevan a la aventura. Una criatura vegetal tiene así una historia como la de los personajes animales habituales en la animación, y esto no es causa de terror como los tomates asesinos o las plantas carnívoras. Lo otro distintivo es su arte en 2D, con técnica de cut out (animación con recortes) digital, basado en formas abstractas y colores planos, inspirada en artistas del modernismo brasileño, como Tarsila do Amaral, y con referencia a Henri Matisse. 

No hay diálogos en esta película. Haberlos omitido le da un espacio mayor a la música de inspiración brasileña de la percusionista y cantante Talita del Collado, compositora también de la banda sonora de A última floresta (Brasil, 2021), documental de Luiz Bolognesi y Davi Kopenawa sobre el pueblo yanomani que compitió en el Festival de Berlín y Visions du Réel. Lo sonoro entra así en juego con la experiencia visual que es la animación de Papaya. 

La historia de la semilla podría describirse como un coming of age. Es un viaje de formación que lleva a la protagonista, por azar, fuera de su lugar natal, hacia el campo mecanizado, en el que las vacas y las plantas tienen etiquetas con códigos de barras, y los cultivos son fumigados con aviones. Otras partes se desarrollan en una fábrica, que procesa de diversos modos industriales las plantas para el consumo, y en el basurero al que van a parar los desechos. 

El desarrollo formal es correlativo. Va de la imagen plana del micromundo silvestre, al comienzo, que integra todos los elementos naturales en su bidimensionalidad, hacia una profundidad de campo que los separa, en los planos abiertos de la zona de explotación agrícola. Al final se añaden algunos detalles fotorrealistas, en paralelismo con el retorno de lo natural como real frente a los ambientes artificiosos, enrarecidos, de la industria y el basurero. 

El coming of age deriva así hacia el relato alegórico didáctico. Siguiendo declaraciones de Alê Abreu, concluiría que es en esta búsqueda narrativa ‒que se encuentra también en O menino e o mundo‒ donde más claramente encontramos lo que él dice que sus películas tienen del cinema novo brasileño de los años sesenta. 

Pero hay motivos que llevan la imaginación en direcciones más novedosas y reveladoras. Uno es el de la integración de las plantas y la tierra, sobre todo al comienzo. Aunque se usa un efecto visual “mágico”, que ayuda a entender la falta de solución de continuidad entre los seres vivos y la materia que les da sustento ‒como la bidimensionalidad los integra sensorialmente también‒, no deja de ser una representación lúcida de la relación con el ambiente. Hay en esto una pedagogía de mayor profundidad que en la crítica de la industria. 

El movimiento de la semilla y de las plantas se inscribe en una borradura de las distinciones entre lo vegetal y lo animal. Son detalles claves al respecto el “amamantamiento” de la semilla por el árbol del que nace en el interior de la fruta y una transmutación, al final. Hallamos así en Papaya un cuestionamiento de la manera habitual de entender las especies, que las separa como la tridimensionalidad de la mecanización a las diversas partes de su mundo. La cinefilia, además, atraviesa la crítica ecologista del “progreso” con una cita de Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, que le da vuelta al papel de las aves. 

Cuando aparecen las imágenes fotorrealistas, es otro modo sutil en que se cuestiona en Papaya el sentido común de que la humanidad necesita una agricultura mecanizada como la que vemos en la película para sobrevivir. Esa realidad es la del capitalismo. Frente a ella encontramos otro mundo posible aquí, uno que se sostiene en relaciones que no solemos percibir en la naturaleza, en el que lo real es resistencia y cambio, y que adquiere consistencia visual en las imágenes fotorrealistas. 

Las transformaciones incluyen las de un honguito, que cambia de color y de forma de un modo que abre una dimensión psicodélica o chamánica en el mundo natural de Papaya. En el artificioso basurero, las ratas y otras criaturas tienen una cultura que resiste, una forma diferente de vida que surge entre los desechos industriales. El estilo gráfico estalla hacia otras posibilidades en las partes en que la imagen se transforma en pura música visual y lo real se convierte en fractales. 

Papaya adquiere así el valor de un cine que se atreve a llegar a las familias con el cuestionamiento, con la polémica, como debería ser común en democracia. Lleva la agenda progresista de los derechos de las minorías a la crítica del capitalismo, aunque los clichés conspiren contra su eficacia y sea un producto contradictorio por sus características industriales. 

Sigue siendo rupturista, sobre todo, la aparición de películas como esta en un audiovisual dominado por el realismo de las imágenes tridimensionales de gráficos de computadora ‒conjugadas con el uso de la música en la tradición Disney‒, los dibujos animados de la industria japonesa y sus imitaciones. Largometrajes como el de Priscilla Kellen son intentos de liberar los sentidos de los niños y niñas, de los jóvenes y los adultos, de lo que impone el mercado del entretenimiento, aunque se produzcan para ubicarse en un segmento marginal del mismo espacio.