Obras muertas

 

Por Pablo Gamba 

Obras muertas (Chile-Francia, 2026) se estrenó en la competencia Burning Lights de Visions du Réel, en Nyon, Suiza. Es la ópera prima de Elisa Sepúlveda Ruddoff, que ha sido productora en filmes como Notas para una película (Chile, 2022), de Ignacio Agüero, y Cartas de una fanática de Whistler a un fanático de Conrad (Chile, 2022), de Claudia Carreño. 

El territorio y la resistencia son dos temas que se reiteran en el cine contemporáneo y que trata Obras muertas. Lo que cuenta es cómo se combinan los dos en la película. El enfoque dominante es etnográfico-sensorial, con un acercamiento a una obra paradigmática de este estilo contemporáneo, Leviathan (Estados Unidos-Reino Unido, 2012), de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, en el último tercio, en el que se concentran las escenas submarinas. Pero también se percibe en esta película un interés por la historia que lejanamente recuerda a Patricio Guzmán, por ejemplo Nostalgia de la luz (Chile-Francia, 2010), y el tratamiento de la cuestión social no solo responde al testimonio de lo injusto sino también a los problemas de la lucha en contra. 

Obras muertas es un documental sobre la Caleta Cifuncho, en el norte de Chile, un lugar en el que el mar baña el desierto de Atacama. Se han asentado allí pescadores y recolectores de algas que practican ambas actividades al margen de la ley. Han construido sus viviendas en tierras que no les pertenecen. La caleta es también un campo de entrenamiento militar, de ejercicios de asalto anfibio que históricamente ha desarrollado allí la Armada de Chile, y una zona que hoy apetece el turismo por la belleza de la playa. 

El título se refiere a la distinción que se hace en las embarcaciones entre lo que está por encima y por debajo de la línea de flotación. A lo primero corresponde la denominación de “obra muerta”. En la construcción del espacio corresponde al despliegue militar amenazante de los barcos, las lanchas y las tropas, que se extiende verticalmente hacia el cielo con el vuelo de los helicópteros que son parte del ejercicio y un plano de bombardeo. En otra escena se representa el peligro de un modo abstracto, en el plano del proyecto turístico que está también detrás del desalojo de los asentados allí. 

La película se desarrolla principalmente en torno a la “obra viva”, la parte que interactúa con el mar. El espacio se extiende así en dirección contraria a las maniobras militares, hacia lo que está bajo la línea de flotación, como la vida parásita que crece en los cascos vistos desde debajo del agua y las actividades submarinas. Sigue en la costa otra lógica, que descubre una falta de solución de continuidad entre la vida de los pocos animales y los seres humanos, y cómo se desarrolla en torno a lo que las aguas arrojan y lo que se extrae de ellas. También con los desechos y las ruinas, la basura que se acumula en algunos pozos, y los viejos vehículos, botes y equipos que los ocupantes “ilegales” reparan y hacen funcionar. Es la parte Mad Max (George Miller, Australia, 1979) del que es también un film sobre un desierto frente al mar. 

La confrontación visual con la Armada se construye en la composición con los barcos, las lanchas y las tropas desplegándose en el fondo lejano de los planos que registran la actividad de los pobladores. Es lo que los representa como amenaza y una distancia que deshumaniza a los marinos, reduciéndolos a una escala que parecen hormigas mecánicas en torno a sus máquinas de guerra. Es clave también en este contraste una escena en la que dos hombres de la localidad hacen del desierto que los militares “invaden” en su ejercicio espacio de juego, de una extraña práctica de golf en la que hablan de “greens” como si fuese un campo con pasto y no todo como una trampa de arena. 

Los militares son una imagen en la que la dictadura de Augusto Pinochet pareciera haberse nada más que replegado, lista para regresar. Además de capas en el espacio, las encontramos así en el tiempo de Obras muertas, que comprende otra, más profunda. Es la de los petroglifos que se ven en la zona y al hallazgo de una pieza arqueológica por los “golfistas”. El intento de expulsar a los que se han instalado hoy allí se homologa así con la continuación de la colonización por la fuerza estatal y el capitalismo, y los golpes de Estado para aplastar la resistencia que se hace proyecto de cambio. 

Pero el enfoque de la resistencia la presenta también como una expresión vital. Es lo que justifica lo sensorial, el acercamiento que de este modo se consigue al territorio como vivencia y a los que se asientan allí, como si expulsarlos fuese arrancar formas de vida de su entorno natural. En la fuerza que imprime a su defensa uno de los amenazados de desalojo, en una reunión del colectivo con las autoridades civiles de la comuna, sentimos lo que es para ellos permanecer, más allá de las razones que esgrime el afectado en su discurso. 

Obras muertas profundiza hasta perfilar también, como parte del problema, los límites que encuentra la resistencia para devenir acción política. Su indagación etnográfica no omite la referencia a otras prácticas relacionadas con la ilegalidad y la marginalidad, como el consumo de droga, por ejemplo. Da una idea de cómo el asentamiento se fue formando con la llegada de individuos expulsados de otros entornos, y no como la “toma” por una comunidad previamente organizada. Es lo que me hizo pensar una pareja que viene en auto, con ropa de ciudad. Recogen torpemente algas, lo que los delata como primerizos, y se van, pero podrían quedarse si los echan de donde viven aún. 

Hay algo de opaco en lo que hacen estos dos personajes y que se extiende a la representación de todos los demás. Se mantiene en ellos siempre algo que parece secreto, como es práctica habitual del documentalismo contemporáneo. No se corresponde solo con lo clandestino en su vida sino que nos hace sentir la distancia frente a lo que nunca podremos comprender del todo. En las actividades de pesca y la recolección hay otra falta de transparencia por lo que respecta a la contradicción que existe entre su aparente armonía con la naturaleza, y las características que tienen de extractivistas y comerciales. 

Lamento que esta lucidez tenga como corolario el escepticismo. Hay un plano, al final, que parece matar, metafóricamente, la esperanza de supervivencia de la naturaleza y la comunidad de la caleta. Prefiero, en cambio, el sorprendente plano largo con el que comienza la película, de un paisaje al revés, de cabeza, y con deformación óptica, registrado desde un vehículo en marcha por una carretera del desierto. Su enrarecimiento llama, por la vía de los sentidos, a pensar lo real como un enigma que socava su apariencia de realidad, y por ende a seguir cavando más abajo de la dificultad objetiva para buscar la salida.