Polen negro y Los portadores (heraldos neón)

 

Por Pablo Gamba 

Polen negro (México, 2026) y Los portadores (heraldos neón) (México, 2026) integran la retrospectiva que este año le dedica la Muestra de Cine Periférico S8 de La Coruña a Bruno Varela. Representan tendencias diferentes en su obra que también lo son del cine experimental de su país. “Su influencia ha sido imborrable en las visiones más institucionalizadas del cine mexicano, mientras que su propia visión se ha resistido obstinadamente a las instituciones”, escribió Byron Davies, el programador de la retrospectiva. 

El eje de uno de los dos programas de cortos que la integran, entre otras actividades, es “cine estruct-rural”. El concepto fue desarrollado por el cineasta en un artículo que publicamos en Los Experimentos como una apropiación latinoamericana de lo que el crítico de referencia del cine experimental estadounidense P. Adams Sitney entiende por “cine estructural”, en el que “la forma, en general, es la característica más resaltante de la película” y se decanta por la simplificación en lo que respecta a lo formal. 

“Nos interesa la simplificación anunciada en esa definición para reconstruirla y movernos en otra dirección, la nuestra. Evidenciar las máquinas, los cuerpos que las manipulan y los psiquismos que se manifiestan en el tejido del mundo. También insistir en la precariedad, los limites materiales y las fuerzas locales, surianas [del sur de México], agrícolas, escasez, pero exacerbación”, escribió Varela. La forma que pone en el centro Sitney puede ser de este otro modo un círculo como el de las tortillas o el entrelazamiento del tejido de hojas de palma con el que se hacen sombreros tradicionales, siguiendo a Byron Davies. 

Es una toma de posición que está acompañada de un pensamiento que se despliega de un modo irreverente. Me refiere a la “antirrazón revolucionaria” de Glauber Rocha en la Eztetyka do sonho. Se trata de una razón anticolonialista que, además de reivindicar lo local frente a lo universal, rechaza la concepción de vanguardia para defender la retaguardia, la resistencia ancestral. La especulación la abre, sin embargo, a un futuro-anti. 

El título de Polen negro evoca lo psicotrópico, y el puro viaje de la mente y los sentidos. El desarrollo de la forma es correlativamente musical, siguiendo, en la versión que vi, una pieza de jazz en tres partes interpretada por un conjunto del que forma parte el cineasta. En la S8 es música de Che Garrido y Chago, integrantes de un colectivo de artistas de Santiago de Compostela. 

Las más de 20 000 imágenes escaneadas experimentalmente que reúne la pieza, según Varela, integran la que identifico como una forma de videoclip, siguiendo a William Wees. Se distingue del collage de otras de las obras de Varela, en las que los choques políticos dominan en el marco de una confrontación explícita con los mensajes de los medios hegemónicos. 

Percibo, además, en Polen negro una apropiación por Varela del montaje polivalente, la forma abierta y la alquimia del cine de la devoción de Nathaniel Dorsky. Sobre esta base se conforman aquí también la circularidad y el entrelazamiento estruct-rurales, y se evidencia la materialidad del soporte. 

Algunos movimientos de cámara vertiginosos se conjugan con la doble exposición, el montaje de planos cortos y la división del plano en franjas verticales y horizontales, con el correspondiente juego de bidireccionalidad en el flujo de las imágenes. No son difíciles de vincular con las de piezas del Colectivo Los Ingrávidos. Esto trae a colación la observación de Byron Davies sobre la influencia que ha tenido Bruno Varela en el cine experimental mexicano, aunque yo consideraría la posibilidad de que sea recíproca. En las dos direcciones del flujo de las imágenes hallo la impresión sensorial de entrelazamiento que refiere a la paja tejida tradicionalmente. 

Pero esta evocación de lo manual se conjuga con el deslizamiento frame by frame que hace perceptible la acción de una máquina, la animación del cine. El dominio de la forma que postula el cine estruct-rural se sostiene sobre la base de esta tensión formal, que es como la que mantiene firme el tejido de los sombreros. Se añade a esto la percepción de la materialidad de las imágenes. No es solo al hacerse visibles el film y palpables los cuadros en el deslizamiento, sino que también ocurre con diversas texturas que visualmente producen una sensación cuasitáctil, de luz sólida, en contrapunto con la fluidez líquida de la improvisación en la música y que también da el montaje. 

En este marco rigurosamente estructurado, pero flexible, se produce una confrontación de la civilización con la naturaleza ‒incluido el lugar común de moda de los fitogramas‒. También de lo americano con lo europeo, en imágenes enrarecidas por la manipulación del color y la orientación espacial. Bajo el impulso del jazz y de la expansión sensorial, encontramos así la apertura a la percepción de otro espacio y otro tiempo de conciliaciones, en el marco de la tensión del entrelazamiento. Pero no se conforma sino de este modo abstracto, fragmentario, móvil y enrarecido, como un llamado a otras imágenes y sonidos, un mundo diferente de lo que vemos y escuchamos. 

Polen negro cierra así el programa en torno al cine estruct-rural como un relief, un alivio de los sentidos para el alma rota por la colonización, diría un Oscar Wilde de Oaxaca. Hacia esa alma vamos con profundidad en Los portadores (heraldos neón), que tiene como protagonistas a los diablos aceitados del Carnaval de San Martín Tilcajete, en el mismo estado de México. Se los vio en El Prototipo (México, 2022), de Varela, que estrenamos online en Los Experimentos, acompañada de un ensayo de Byron Davies. 

Con una técnica de interferencia visual por superposición de capas construye aquí Varela una antietnografía espectral de los diablos. Impugna así su representación como cultura popular descrita por la ciencia y asimilada a la mexicanidad oficial. También abre un tiempo disidente del presente del espacio, el de la resistencia radical de los indígenas que danzan por la calle. 

Hay una explicación turística del ritual de los diablos que los describe como un intento de los colonizados de asustar a los colonizadores. El “los portadores” del título se hace eco de eso irónicamente, asociando el racismo con un temor científico, biológico, pandémico, a los contagiados de un virus. 

Pero la danza del pueblo, el vestuario chamánico, los motivo de las llamas y el aceite hirviente, los cuerpos embadurnados y, sobre todo, el temblor de las imágenes, que evoca la refracción de la luz por el calor, nos hacen sentir que nuestro mundo es realmente su infierno en esta película. Siguiendo a Bolívar Echeverría pienso que Varela nos hace ver en los diablos un teatro barroco en el que la vida ancestral natural se resiste a la muerte por la modernidad colonizadora, al exterminio que ya ha causado en otras especies. Lo hace de un modo que nuestra imaginación no puede comprender fuera de una experiencia de trance como podría ser el de las imágenes distorsionadas del film. Un plano al final, carente de efecto, provisto, en cambio, de la nitidez apabullante del digital, hace manifiesta la ceguera de la imagen “objetiva”. 

Formalmente encuentro, además, en esta pieza ‒y en menor medida también en Polen negro‒ otra apropiación de Dorsky, en las partes que corresponderían a una visión interior, lírica, en contrapunto con la exterior. La confrontación es reveladora de que el trance no es una experiencia subjetiva, de que en la espectralidad de la visión hay algo real, por una parte. A esto se añade una vez más la fitografía, puesta aquí en una correlación que aporta con ella otra imagen, la que las plantas imprimen por contacto e interacción con el soporte fotoquímico. Una visión transhumana, la llamaría, que supera el equilibrio que Dorsky postula entre lo medieval (interior) y lo renacentista (exterior). 

Esto nos trae de vuelta a la cuestión del tiempo. Algo que distingue también las piezas de Varela como esta del cine de trance de Los Ingrávidos es su ciencia ficción especulativa. Es la parte “heraldos neón” del título, en la que vemos que la apertura del tiempo es hacia el futuro-anti. Con su circularidad revierte nuestras referencias cronológicas, así como ocurre con las dimensionales con el espacio puesto de revés para que veamos lo infernal. 

En la manera como el cineasta se apropia de la ciencia ficción encontramos una disidencia de la cultura popular frente a la elitista. Es una expresión característica de la resistencia del cineasta a las instituciones, además. Se hace extensiva a la parte en la que la pieza deriva hacia un collage que confronta el documental científico con una crítica implícita de la vacunación. En estas asperezas percibimos lo que de insurgente todavía tiene el estilo de Varela, y un modo de recordar que festivales, museos y galerías son parte del infierno. 

El saludo del subcomandante Marcos, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, al final, puede parecer hoy tan inofensivo como la explicación del ritual de los diablos para los turistas, una aspereza asimilada por un progresismo confortable, elegante, inclusive. Pero en el contexto de esta pieza no deja de ser memoria de una razón-anti política. La voz tranquila, el estilo conversacional que lo distingue de la gritería de las disputas electorales y parlamentarias, siguen siendo un barrunto del fin de los tiempos infernales.