Tierra en trance (Colectivo Los Ingrávidos), Cerro Saturno y Abisal


Por Pablo Gamba 

Un total de 11 películas integran la versión online de Tierra en Trance, la sección latinoamericana de Frontera Sur. El festival de Concepción, Chile, expandió parte de su programación de este año para que se pueda acceder a ella por internet en toda América Latina, o en algunos casos solo en ese país, hasta el 27 de noviembre. 

El nombre de Tierra en Trance viene de un film de Glauber Rocha (Terra em transe, 1967) y este año se repite en uno de los mediometrajes seleccionados, realizado por el colectivo Los Ingrávidos de México. En esta película, el concepto de la sección se podría relacionar con lo que escribió Gilles Deleuze en La imagen-tiempo (1985) sobre la agitación en el cine del brasileño Rocha: ...“poner todo en trance”, pero también “referir el mito arcaico al estado de las pulsaciones en una sociedad perfectamente actual, el hambre, la sed, la sexualidad, la potencia, la muerte, la adoración”. Por esta razón, hay en la muestra otras dos películas con las que vale la pena confrontar la Tierra en trance (México, 2022) de Los Ingrávidos. Son Cerro Saturno (Bolivia, 2022), de Miguel Hilari, y Abisal (Cuba, 2021), de Alejandro Alonso, que se decantan, en cambio, por apropiaciones singulares del género de la ciencia ficción.

Tierra en trance es el mejor que he visto hasta ahora de los trabajos de Los Ingrávidos con la mitología y rituales de los pueblos originarios de América. Digo esto por dos razones: su perfección técnica y el ritmo que se mantiene consistentemente durante los 38 minutos de duración. 

El poder que tiene esta película de producir el trance del título es de los movimientos vertiginoso de la cámara y el registro en encuadres cerrados de la danza, conjugados con la superposición en capas de la imagen fílmica en 16 mm y el cine métrico, que no se construye sobre la base de planos sino de fotogramas. Son recursos del cine experimental que Tierra en trance confronta con la imagen hegemónica del cine y la televisión. 

Esto hace imposible ver la película como el documental que podría parecer, sobre las danzas rituales en San Pedro Cholula con las que en 2021 se conmemoraron 502 años de la masacre cometida por las tropas del conquistador Hernán Cortés en su avance hacia Tenochtitlan. Si bien es posible seguir, a partir del argumento, el desarrollo de una ceremonia, que va de la noche al sol del día y del día a la noche para cerrar un ciclo de invocación y retorno de los dioses ancestrales, el ritmo del trance es aberrante para la lógica narrativa por la fragmentación del espacio, el contrapunto no lineal del tiempo y la densidad material de las capas fílmicas. Es algo que no tiene sentido para la economía que se impone en los relatos hegemónicos. 


Tierra en trance

Además de “estética del trance”, Los Ingrávidos llaman a esto “materialismo chamánico”, lo que trae a colación otra fuente, además de Rocha: los escritos del cineasta chileno Raúl Ruiz. De lo material da cuenta lo que se dijo con respecto al dominio de la pulsación sensorial del ritmo sobre la representación; de lo segundo, el poder mágico que se arroga el cine de hacer de la imagen acontecimiento, estallido de la experiencia habitual de lo real y tránsito hacia otros mundos de los que podemos acordarnos sin haberlos conocido. Son memorias “que se levantan y caminan hacia nosotros, como los muertos vivientes de una película de horror”. La cita es de Ruiz. 

Pero los motivos de los dioses, el sol, las flores y los frutos están en contrapunto con imágenes cristianas fugaces pero reconocibles, como el ángel tatuado en la espalda una de las danzantes y el edificio de una iglesia. También con la interpretación moderna de la música tradicional indígena que hacen Gustavo Nandayapa y Ramiro Duarte, y la modernización del lugar que se evidencia en el pavimento. 

Esto me hace pensar que lo que Tierra en trance me ha hecho sentir fue el regreso de un mundo después del fin del mundo, como el que refiere Enrique Dussel en La invención de América (1992), aunque no de los mayas sino de los cholutecas en este contexto fílmico. Por ende, pienso también en Bolívar Echeverría y el ethos barroco, ese modo tan latinoamericano de construir el mundo de la vida para disolver –que no resolver– la contradicción entre el capitalismo, y el trabajo y el disfrute. 

Echeverría define lo barroco como una afirmación de lo vencido y enterrado por el triunfo del capital, pero en la muerte, lo que aquí sería el mundo después del fin del mundo de los indígenas. Es algo que solo puede alcanzarse con “una voluntad de forma artística”, que sea capaz de darle al mundo de la vida una dimensión retadora, aunque imaginaria. Así lo explica: “El calificativo de ‘barroco’, que se refiere originalmente a un modo artístico de configurar un material, puede muy bien extenderse como calificativo de todo un proyecto de construcción de la vida social”. 

Volviendo, entonces, a Tierra en trance, lo que encuentro en esta película es éxtasis barroco. Repitiendo la cita de Ruiz, lo chamánico es aquí un intento de traer de vuelta, “como los muertos vivientes de una película de terror”, el mundo mítico indígena al mundo que siguió a la destrucción de su sociedad y que destruyó su conexión ancestral con el mito. Pero son la imaginación y la voluntad formal del cine las que crean la experiencia de vértigo que disuelve la contradicción del capitalismo, lo que aquí solo podría ocurrir, para el espectador, durante el tiempo que dura el film. 


Cerro Saturno

La apropiación de la ciencia ficción, en cambio, no es una estrategia retórica que se proponga poner en trance al público para transportarlo a otra dimensión. Hay, por esto, un fuerte contraste en el estilo de Cerro Saturno y Abisal con respecto a Tierra en trance. Estos dos sí son documentales, con uso exclusivo de planos fijos separados por fundidos en negro, en el caso de la película de Hilari, y suaves movimientos de cámara y una función destacada de los travellings de seguimiento, en la de Alonso. 

Lo que aporta la ciencia ficción, en su vertiente distópica, es en ambos casos el trasfondo mítico del género, que problematiza lo real. En Cerro Saturno y Abisal se recurre al mito de las máquinas que se vuelven contra sus creadores humanos. Es un modo imaginario de lidiar con una cuestión emblemática de la modernidad: la alienación. 

Cerro Saturno –título que por sí mismo evoca sutilmente los viajes interplanetarios–, se inicia con un paisaje abstracto, apenas franjas de diversos tonos de gris en la pantalla. Podría ser como el cosmos bíblico en el estado del comienzo de la diferenciación de sus partes, inmediatamente después de la creación del cielo y la tierra. Cuando se hacen claramente distinguibles las primeras formas naturales, como por progreso de la misma diferenciación, es algo que ocurre cuando comienzan a verse otros cambios, por la intervención humana en la naturaleza. 

Lo reconocible, entonces, es una interferencia, una invasión del mundo natural, que sutilmente también introduce el otro tópico de la ciencia ficción. Se hace más claro cuando aparecen las primeras máquinas, que son las torres del tendido eléctrico. Se las ve inicialmente de lejos, pero después cobran un papel protagónico con la presencia imponente de una de ellas en el centro del plano. Cuando quedan fuera de campo visual, se las sigue percibiendo en una vibración eléctrica reiterada en el sonido. 

Si bien el zumbido es, por sí mismo, una presencia perturbadora y el desplazamiento de las formas naturales por la torre metálica es también inquietante, la rebelión contra el ser humano está más definidamente planteada cuando se pasa de la periferia a lo que ya es plenamente ciudad, pero vista en planos cerrados de vehículos de pasajeros. 

Los vehículos no se mueven, lo que es un signo de resistencia con respecto a la función que deberían cumplir al servicio del ser humano. Se presentan también como lugares de encierro de los que viajan en ellos, a los que se ve detrás de ventanas empañadas por la lluvia que distorsionan las figuras. Los rostros cubiertos con tapabocas no son solo un indicio de la pandemia del covid-19 sino quizás también de un mundo que se ha detenido como por una enfermedad que le han contagiado las máquinas rebeldes. 

La lluvia en la ciudad me hace pensar en un clásico de la ciencia ficción distópica: Blade Runner (1982). Tiene como presagio la que cae cuando las torres se ven aún a lo lejos. Esto va cerrando, en los planos de las ventanas de los vehículos, la figura de un virus caído del cielo o el espacio exterior, transportado por la lluvia, pero también a lo largo de los cables. Completa la figura el gran plano general final: la ciudad, vista de noche, tiene el aspecto de un espacio conquistado por la electricidad que lo ilumina. 

También paraliza el miedo que se respira en la atmósfera malsana de esta película boliviana. Es algo que recuerda, para mí, la representación terrorífica de la modernización arrolladora, impulsada por la expansión del capitalismo en la Italia del “milagro económico” de la posguerra, característica de los filmes de Michelangelo Antonioni. La alienación cobra relieve explícitamente aquí por esta referencia a la historia del cine, además de estar implícita en el tópico de las máquinas rebeldes. 

Esto hace de Cerro Saturno un giro novedoso en el cine de Hilari, que viene de realizar Compañía (2019), una película en la que los vínculos comunitarios se extienden humanamente, sin solución de continuidad, entre el campo y la ciudad. Por lo que a la comparación con Tierra en trance respecta, es un mundo en el que se destaca su aspecto problemático por inhóspito, contrario al ser humano, incómodamente habitable en el asiento de la vida colectiva que es la ciudad. La imaginación, en vez de disolver las contradicciones, como en el barroco, en esta película las agudiza. 


Abisal

La cuestión de la alienación también está presente bajo una mirada amargamente irónica en Abisal. Es una película que se desarrolla en Cuba, país cuyo régimen sostiene que ha venido avanzando desde 1959 hacia la superación de las contradicciones del capitalismo con la construcción de una sociedad socialista. Fue rodada en el desguazadero de Bahía Honda, donde el trabajo consiste en destruir lo que se construyó en otros lugares del mundo, enormes buques llegados a este último puerto para ser desmantelados y reciclados como chatarra. Conforman un paisaje de máquinas muertas que se vuelven contra los seres humanos que allí trabajan por el paisaje horrible y hostil que crean su acumulación. 

Los planos iniciales del desguazadero muestran hombres pequeños en un entorno dominado por enormes partes seccionadas de barcos, una de ellas movida por una grúa por el aire. Caminan y descansan también los personajes sobre una superficie de pedazos arrancados del interior de los buques que cubren una superficie anegada. Después se añadirán el fuego y el humo al óxido, los parásitos incrustados en los cascos y los que parecen restos de naufragio, en una parte que enajena aún más el ambiente dándole un aspecto infernal. Es algo que se inscribe en la estrategia retórica de Alonso y otros realizadores cubanos de la actualidad, que buscan enrarecer las representaciones que reiteran los mitos de la Revolución Cubana –la leyenda que tantos prefieren que se siga imprimiendo– para abrir otras percepciones de lo real. 

Grandes planos generales de paisajes naturales con restos de barcos hundidos redondean la representación del mundo postapocalíptico de la película. En contrapunto con ellos están los planos de interiores. Los del faro de Punta Gobernadora, en la entrada de Bahía Honda, introducen el motivo de las máquinas vinculado al enrarecimiento. Ocurre en un plano que muestra la imagen del farero deformada por los cristales del faro. Distorsiones de la imagen como esta, en cristales y espejos, son tambien reconocibles en el cine de Antonioni y establecen un vínculo entre la representación de la modernidad en Abisal y el cortometraje de Miguel Hilari.

En el tránsito con linterna por lo que queda de los oscuros pasillos interiores de los barcos, el relato deriva hacia un terror gótico que parece inspirado en las películas de la serie de Alien. Lo sugiere también la persecución de una inesperada criatura. Los objetos encontrados allí son como restos llegados de un planeta lejano –el capitalismo– para trabajadores cubanos cubiertos con buzos que adquieren allí un vago aspecto de trajes espaciales. 

Pero no hay nada que regrese como los muertos del cine chamánico en Abisal. Hay un personaje que le aclara a otro que una cosa son los fantasmas y otra las cosas del diablo, y ya se dijo que el mundo del mediometraje de Alejandro Alonso a lo que se parece es a un infierno. 

Lo que hay en la atmósfera, entonces, es algo peor que el terror paralizante de Antonioni. Es la costumbre del terror que diluye el miedo y produce en los cuerpos una adaptación a habitar lo invivible. Es experiencia de la extinción de un mundo mítico –el socialismo cubano– sin un mundo después del fin de ese mundo, como en Tierra en trance.  La ciencia ficción distópica conlleva una historia que en Abisal puede haber llegado más lejos que en el fin de la historia de Francis Fukuyama, pero igual terminó y se detuvo al final en la nada, en un vacío infernal. Una imaginación barroca, sin embargo, aún sigue soñando de noche contra la muerte en uno de los personajes de este abismo.

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