Retrospectiva de Rafael Hastings

Por Pablo Gamba 

La presentación de una retrospectiva de películas y videos de Rafael Hastings (1945-2020) ha sido para mí lo más trascendente de la Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM), que se desarrolla en Buenos Aires desde el 10 y hasta el 20 de noviembre. Comprende dos programas. Uno estuvo dedicado exclusivamente a la versión íntegra recientemente encontrada de El incondicionado desocultamiento (1974), obra compuesta por cuatro cortometrajes de una duración total de 31 minutos, filmada por el artista multidisciplinario peruano en película en color de 35 mm. El otro programa reunió el corto en 16 mm en blanco y negro What Do You Really Know About Fashion? (1973), rodado en Buenos Aires, y cinco videos realizados en U-matic: Peruvian Born, Peruvian, Das Lied von der Erde, Ceremony y Echoes, todos de 1978. 

Rafael Hastings –nombre artístico de Abelardo Rafael Indacoechea– fue un joven prodigio que viajó de Lima a Bruselas a estudiar, y que a los 22 años de edad presentó su primera exposición individual en una galería la capital belga con el respaldo de Jean-Luc Godard y el coreógrafo Maurice Béjart. Después se estableció en París, en un período que comprendió el Mayo Francés de 1968. Fue allí donde comenzó a trabajar en video, usando la cámara Sony Portapak de 1967. La exploración de las posibilidades del croma (chroma key) para introducir imágenes en otras imágenes de video, junto con la integración de diversas artes, como la música, la danza y el teatro, y temas relacionados con la identidad, podrían señalarse como las principales características que se reiteran en conjunto de sus trabajos vistos en la BIM. 

La pieza más antigua de la muestra es posterior al regreso de Hastings al Perú, a comienzos de la década de los años setenta, y fue realizada en Argentina. La produjo el Centro de Arte y Comunicación (Cayc) de Buenos Aires como parte de Ediciones del Tercer Mundo, un proyecto de difusión del video latinoamericano. Esta circunstancia parece determinante porque es una obra que contrasta con los demás videos y cortos. 

What Do You Really Know About Fashion? ha sido descrita como un “detrás de cámara” de una sesión de fotografía de modas, lo que la inscribe en el marco de las críticas de la época a la publicidad y la sociedad de consumo, que todavía era una novedad en expansión en América Latina. La toma de posición es obvia por el interés en mostrar los detalles de la producción de las fotografías que deben ocultarse por el carácter comercial del producto, desde la cómica etiqueta que cuelga del bikini que lleva una de las modelos hasta detalles que hacen manifiesta la “imperfección” de los cuerpos con respecto al estereotipo de belleza que representan. Esta mirada solo podría ponerse en relación con El incondicionado desocultamiento. Lo único que conecta este corto con los videos posteriores de Hastings es el interés por el cuerpo, que incluye su segmentación mediante el encuadre y movimientos de cámara que lo exploran en planos cerrados. 

Esto lleva a considerar las diferencias de los contextos nacionales de Argentina y Perú. Si bien hay que se cuidadoso cuando se trata de otros países, un factor determinante parece ser el golpe de Estado de 1968 en Perú, que llevó al poder al general Juan Velasco Alvarado, y el giro que se produjo en el régimen militar en 1975, cuando hubo otro golpe y Francisco Morales Bermúdez desplazó a Velasco de la presidencia. El gobierno del primero se declaró revolucionario e impulsó desde el Estado políticas progresistas como la reforma agraria, la nacionalización del petróleo, la expansión de los derechos laborales, la participación de los trabajadores organizados en la gestión de las empresas y el reconocimiento de la lengua indígena quechua, por ejemplo. Con Morales comenzó la reversión de estas reformas mediante medidas orientadas por el Fondo Monetario Internacional y la represión del descontento popular. 

Me parece que el interés por temas relacionados con la esfera íntima, el individuo, la vida, en un sentido biológico, y la muerte, vinculada a una apropiación disidente de las mitologías de los pueblos originarios, ponen las obras de la muestra que realizó Hastings en Perú en tensión con los dos procesos de cambios sociales y políticos que se dieron bajo el régimen militar. Aquí me limitaré a sugerir algunos aspectos de una cuestión para mí patente, aunque no fue traída a colación por el curador, José Carlos Mariátegui, nieto homónimo del autor de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928).

Peruvian Born, por ejemplo, fue grabada entre 1972 y 1978, y consiste en grabaciones de la coreógrafa Yvonne von Mollendorff embarazada, y de ella su hija y Hastings, desde el nacimiento de la niña hasta que cumplió cuatro años de edad. Se hicieron todas en la misma playa, y con una puesta en escena y fotografía estilizadas, acompañados de música de Richard Wagner –la obertura de Tannhäuser y una parte del acto I, “¡Acercaos a la playa!”–. Superpuesto a estas imágenes permanece un primer plano de Aiñari, la hija de la pareja, que se representa así como si fuera espectadora de la película familiar de su gestación y el comienzo de su vida. 

No me parece trivial el “nacida en Perú” en inglés del título por referencia a que la niña es blanca y rubia. Hay en esto una problematización de los estereotipos frecuentemente asociados a la nacionalidad y que también nos afectan a los que somos latinoamericanos, pero tenemos rasgos que alguos consideran “europeos”. En el contexto del Perú de la época, creo que habría que considerar esto con referencia al empoderamiento de los indígenas por el gobierno de facto de Velasco, así como confrontar la reivindicación de la intimidad familiar con la movilización popular, por una parte. Pero también la posible influencia del cine underground estadounidense, en particular las “películas familiares de vanguardia” de Stan Brakhage, lo que aquí estaría en tensión con un estilo comunicativo que descansa en una fotografía de estilo publicitario y el cliché musical que es la obra de Wagner. 

Percibo una tensión análoga con el contexto peruano en Echoes. El título viene de un juego entre lo auditivo y lo visual: el video comienza con un zoom out de La serenata, cuadro del pintor autodidacta Mario Urteaga (1987-1957), nacido en la ciudad provinciana de Cajamarca, y prosigue con una interpretación del dúo de Corina Bartra y Manongo Mujica, cuyas improvisaciones consisten en que ella grita y él toca la batería. Un tercer músico los acompaña en la zampoña, que irónicamente no es peruano sino venezolano, Luis García, identificado por Mariátegui en sus notas. 

La continuidad de la tensión estaría dada en la confrontación de estos artistas con los de la pintura de Urteaga. Se extiende, además, al relato de Echoes, que comienza después y sigue el desplazamiento de los músicos por la ciudad, desde lugar donde ensayan hasta el sitio donde van a tocar. Si el título hace referencia a la repetición de lo mismo en un “reflejo” del sonido, el recorrido representa un tránsito por lo diferente, el espacio urbano con el que también contrastan los personajes del video sobre la base de los estereotipos.

Fragmento de Peruvian

En Peruvian y Das Lied von der Erde se destaca el trabajo de Hastings con el croma. En una conversación con uno de los asistentes regulares a la BIM me enteré de que puede haber en esto una influencia de otros videoartistas de la época, en particular de Peter Campus y sus exploraciones formales vinculadas con desdoblamientos del yo. En estas dos obras de Hastings hay también una confrontación del personaje consigo mismo que profundiza en las cuestiones identitarias antes planteadas, pero el juego formal no está tan desarrollado y la cuestión nacional sigue siendo la dominante sobre la psicológica, como se refleja con bastante claridad en los títulos, a mi entender. 

Peruvian se basa en una doble representación de la cabeza de Manongo Mujica. Por una parte, gira mostrándose en varios ángulos, pero también se crea una abstracción de la cabeza, una silueta que se forma con el croma. Me parece que las diversas vistas de esa parte del cuerpo traen a colación, no solo la cuestión de la unidad de lo múltiple y de lo que permanece en lo que cambia, sino también las fotos de identificación. Conforman una suerte de “expediente” de investigación visual del peruano del título –irónicamente en inglés– abstraído de todo contexto, lo que problematiza su identidad nacional. 

El trabajo con el croma y la silueta se expande en Das Lied von der Erde, en cuyo título en alemán, que en español sería “Canción de la tierra”, se percibe una ironía identitaria análoga. Hastings vuelve aquí al trabajo con las extremidades del cuerpo, pero con un gesto que puede ser visto como un cliché político: la silueta del brazo extendido y con el puño cerrado del personaje, interpretado en este caso por Ricardo Santa Cruz, actor peruano de la compañía Cuatrotablas. Esta otra representación doble se confronta aquí con paisajes que no son del Perú sino de Europa –un castillo y alrededores de la ciudad de Toulouse, en Francia, lo que también es irónico por referencia al título en alemán–. Creo que esto le da otra vuelta de tuerca al problema de la identidad en este trabajo de Hastings, en particular por referencia a la connotación combativa del puño cerrado. ¿Qué es lo que reivindica este individuo?

Las búsquedas de Peruvian y Das Lied von der Erde convergen en Ceremony. Allí se trabaja, además, con música de la zona de Paracas, lo que establece un nexo entre estas piezas y El incondicionado desocultamiento. La accidentada historia de esta otra obra incluye su censura en Perú. Si bien los cortometrajes tuvieron una exhibición privada en Lima, en 1976, y después otra en Nueva York, el productor decidió cortar los planos con personajes desnudos para que la película pudiera tener una circulación comercial nacional. No alcanzó este objetivo con la mutilación, pero sí logró que las únicas copias que se conocían fueran las que habían sido cortadas, hasta que, persistiendo en la búsqueda, se encontraron en la Filmoteca Española los ejemplares completos que se usaron en la restauración digital.

La intención de estimular una discusión sobre la identidad nacional se hace explícita en El incondicionado desocultamiento por las fuentes en la que se basa, que son un poema de Octavio Paz y las investigaciones de Fernando Llosa Porras sobre la iconografía y la mitología de las culturas ancestrales del Perú. El trabajo de Llosa ha sido calificado de “arqueología polémica” por el vínculo que establece entre los hallazgos del sitio de Sechín, y las culturas maya y asiáticas. Lo controversial consiste específicamente en plantear estos posibles intercambios sobre la base de la mitología comparada, sin demostración de que hubo una comunicación real entre civilizaciones. Hay que recordar también que son especulaciones de gente que no es indígena y pueden estar impulsadas por un interés en destacar el aporte foráneo a la peruanidad. En otras palabras, podrían ser síntomas de colonialismo.

Volviendo a El incondicionado desocultamiento, señalaría, en primer lugar, la reiteración del vínculo de What Do You Really Know About Fashion? entre el cine y la dimensión sociocultural de la problemática identitaria, frente al giro hacia lo individual que tiene en las piezas en video. Una palabra del subtítulo, 4 cortometrajes sobre el hecho de desaparecer, hace referencia a la muerte, lo que también establece un contrapunto entre esta obra sobre el fin de la vida y Peruvian Born, que trata de su comienzo con el nacimiento. 

El inocultable desocultamiento 2: Una aproximación al hecho de desaparecer

El tema mortuorio tiene una presencia visual evidente en El incondicionado desocultamiento por los tópicos de las máscaras funerarias y las “cabezas falsas”, en las que también se reitera el interés por las partes del cuerpo. La relación entre la cultura originaria de Sechín y la de la India, así como del pasado ancestral con el presente, se hace explícita en el tercer corto, en el que hay una lectura del poema “Cuento de dos jardines”, de Paz, en la voz de la cantautora Susana Baca. Sin embargo, también percibo aquí la fina ironía para con lo nacional de Hastings, porque el lugar simbólico del texto literario es un jardín moderno como de cualquier país del mundo, con las cabezas dispuestas sobre el pasto. El otro vínculo con el Oriente se plantea poniendo los mitos de la cultura china en relación con los hallazgos arqueológicos de Sechín y el paisaje de la zona costera de Paracas. 

La fotografía y la dirección de arte son de una gran belleza en El incondicionado desocultamiento. Esta película me hace pensar, además, en el misticismo del cineasta chileno Alejandro Jodorowsky en sus películas “psicomágicas” de la época, El topo (1970) y La montaña sagrada (1973). También en el cine underground del estadounidense Kenneth Anger, sobre todo por la ironía. 

Hay una imagen que se reitera en los cortos y videos de Hastings, y es el mar chocando contra las rocas, escurriéndose cuando las olas mueren en la arena; personajes que corren por la orilla o se bañan en el mar en Peruvian Born. Se me ocurre que esto es más que una bella imagen visual, una metáfora del encuentro de la tierra con el océano que, navegándolo como quizás lo hicieron pueblos en épocas remotas, podría haber creado vínculos ancestrales del Perú con culturas de otros lugares del mundo. Pero este es un problema que tiene otra dimensión más amplia que lo hasta ahora considerado aquí.

Investigando para escribir esta nota, pude averiguar que en 1976 se hizo en Lima una exposición que fue un hito para el videoarte en Perú y que se presentó en la Galería del Instituto Nacional de Cultura: Videoart Art USA. Fue un lanzamiento de este arte también en Brasil y Colombia, países en los que igualmente se presentó en su itinerancia, con obras de Vito Acconci, Bruce Nauman, Nam June Paik, Woody Vasulka, Bill Viola y Andy Warhol, entre otros. La organizaron las respectivas embajadas de los Estados Unidos por intermedio del Servicio Cultural e Informativo (USIS), la agencia de propaganda de la potencia imperialista. 

Hay que considerar esto también con relación a la problemática identitaria de las obras de Hastings y con referencia al giro del régimen militar peruano en 1975. Este impulso al videoarte por los Estados Unidos hay que inscribirlo en su interés de expandir hacia otros ámbitos de la cultura la hegemonía del capitalismo de consumo que se critica en What Do You Really Know About Fashion? 

Pero la extensión de la cuestión idedentitaria, planteada inicialmente en el cine, como se dijo, a las obras en video también, aunque con una mirada diferente, podría verse en este contexto como un intento de apropiación del nuevo arte “importado” con el fin de “peruanizarlo”. Entonces, sin desestimar su ambigüedad por lo que respecta al colonialismo, habría que ver en estas obras un intento de responder a la expansión del capitalismo, presentada como parte de un proceso de “modernización” social y cultural, con el modernismo de un arte que trata de hacerse dueño de lo moderno para integrarlo a la vida y transformarlo. Esta sería una defensa de las obras de Hastings vistas en la BIM que podría plantearse siguiendo a un autor que se hizo muy conocido en los ochenta por el libro Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982). Quizás también valdría la pena rescatar hoy a Marshall Berman.