Los Ingrávidos en Thousandsuns Cinema
Por Pablo Gamba
Una pequeña retrospectiva de Los Ingrávidos forma parte de la muestra online Thousand Suns Cinema del Media City Film Festival. Reúne once cortometrajes del colectivo mexicano que se formó en 2011 y comenzó a tener más notoriedad con las películas que hizo en torno al caso de la “desaparición” de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en la noche del 26 al 27 de septiembre de 2014.
Los Ingrávidos son hoy una de las principales referencias del cine experimental de México, junto con Elena Pardo y Bruno Varela, entre otros, y también Ximena Cuevas, si se incluye el videoarte. Han participado con sus películas en festivales como los de Rotterdam, Oberhausen, Ann Arbor y Crossroads, en San Francisco, y en eventos como la Bienal Whitney y la Bienal de la Imagen en Movimiento, en Buenos Aires, entre otros.
Aunque ponen sus películas libremente a disposición en su canal de Vimeo, programas como el del Media City son importantes porque su propuesta de títulos ordena e invita a una apreciación de conjunto de la vastísima producción del grupo, incluso sin que haya sido esa la intención en este caso. La muestra tiene aspectos cuestionables, como la inclusión de uno solo de los cortos de la serie Abecedario (2014) y dos de The Sun Quartet (2017), pero es valiosa porque a partir de ella se pueden identificar con claridad varias facetas en la obra de Los Ingrávidos. Aquí propongo llamarlas testimonios desbordados, percusiones visuales, trances barrocos y cine mitopoético.
Creo que son dos las estrategias que siguen Los Ingrávidos para trabajar los registros de imagen y sonido con valor testimonial, hechos por el colectivo o apropiados. En la primera se conjugan lo que llaman estética del trance y materialismo chamánico del modo que se describió en una nota de Los Experimentos con referencia a Tierra en trance (2022): los movimientos de cámara vertiginosos, la intensa fragmentación del espacio y el tiempo en el montaje, la acumulación de capas de imágenes superpuestas y la puesta en evidencia de la materialidad de los soportes fílmicos, cuando trabajan con ellos. Con estos recursos se enfrentan a la engañosa claridad de las representaciones hegemónicas e invocan el poder mágico que atribuyen al cine de hacer estallar la experiencia mediática de lo real y abrir otros mundos posibles a la percepción.
La otra estrategia, que es la que se destaca en algunas de las piezas seleccionadas para Thousandsuns Cinema, se orienta hacia lo gestual. En una de las películas incluye intervenciones violentas en la imagen, pero en la mayoría consiste en el desbordamiento de los testimonios orales por el modo como están dichas las palabras, lo que se añade a otros rebasamientos de la función testimonial tocantes al sentido.
El mejor ejemplo de esto en la muestra es Impresiones para una máquina de luz y sonido (2014). Es un corto que hace referencia en el título a una obra de Peter Tscherkassky: Instrucciones para una máquina de luz y sonido (2005). Pero no se trata de una cita ni de un homenaje sino un diálogo. Las dos se confrontan por lo que respecta a aquello contra lo que se dirige la violencia: el personaje, en el caso del corto austríaco, y la imagen fílmica, en la película mexicana, de una manera que responde a la violencia simbólica que esta ejerce sobre el público de ese país.
El corto de Los Ingrávidos está hecho con un fragmento de La perla (The Pearl, 1947), una coproducción del estudio estadounidense RKO con México. Es un film que puede ser considerado paradigmático de lo que tiene de colonial el indigenismo oficialista del cine industrial mexicano, forjador de una imagen nacional que el colectivo rechaza por falsa, en este caso creada por su máximo exponente: el director Emilio “Indio” Fernández. El sonido es la grabación de una lectura del poma Los muertos (2010), de María Rivera, hecha en la Marcha Nacional por la Paz, en 2011.
La vía hacia el trance en esta pieza es la de un combate furioso contra la imagen, que no parece found footage, en un sentido estricto, sino filmación hecha de una transmisión por televisión, como se percibe en la distorsión. Esto incluye a ese medio de comunicación como otro blanco del ataque a la imagen hegemónica.
El fragmento está sutilmente invertido, tanto por lo que respecta a la posición de los personajes a la derecha o a la izquierda como a que corre en reversa, de lo que es difícil darse cuenta sin referencia a La perla por la omisión del sonido sincronizado. A esto se añade otra intervención, ya no sutil, en el reencuadre de la imagen en un limbo negro que rodea sus bordes, el desenfoque, las alteraciones en el deslizamiendo de la película y, sobre todo, las intervenciones físicas hechas en el material fílmico, las cuales cobran el aspecto visual de arañazos a las imágenes del diálogo entre dos mujeres que, además de sus roles sociales, representan una versión oficialista de las diferencias de “raza” y clase.
Pero incluso esto está desbordado en Impresiones para una máquina de luz y sonido por la furia del poma gritado, más que recitado, por Rivera. Hace referencia a los muertos y “desaparecidos” por la guerra contra el narcotráfico declarada por el Gobierno de Felipe Calderón en diciembre de 2006 con un gesto de la voz que remarca la intención expresa de arrancarlos de la invisibilidad y el olvido para apuntar hacia ellos como lo que realmente es México. Con esto responde también el poema a la falsedad de la representación fílmica.
Hay que ver en esta búsqueda violenta del desbordamiento un intento de superar la atrofia de la sensibilidad característica del mundo moderno. La causan medios y dispositivos de comunicación no solo producen una sobreabundancia de imágenes sino que, por eso mismo, hacen del impacto de la espectacularidad una estrategia brutal para competir por la atención. El resultado es una pérdida de la capacidad de sentir para protegerse de este exceso y una trivialización del horror.
Las películas de Los Ingrávidos se proponen tocar de otro modo las fibras aún sensibles de sus espectadores. El del colectivo es un cine de agitación por vías como la pulsación que induce el trance, la materialidad áspera de las voces y la huella del gesto en las imágenes. Son testimonio, pero también antitestimonio en este sentido de ir contra los efectos anestésicos y apaciguadores del audiovisual hegemónico, como se evidencia poderosamente en Tear Gas (2019).
Este corto no registra el uso de gases lacrimógenos para dispersar manifestaciones como suelen hacerlo los noticieros de televisión cuando cubren las protestas. Creo que es porque no se trata de mostrar la asfixia que causan para sofocar la lucha, lo que puede tener un efecto de disuasión, sino lo contrario, de sustituir la representación de gente que corre debido a los gases por el sonido de una respiración que vence el humo tóxico, y la del daño inmediato que producen por imágenes de la resistencia del cuerpo, en este caso con radiografías de tórax intervenidas.
En Paralaje (2018), el trance es la estrategia para vencer otras imágenes de efecto demoledor: las que, al conmemorar masacres históricas, pueden dar testimonio de un poder tan cruel como invencible con sus relatos centrados en las figuras de las víctimas. El título las cuestiona con su referencia a otra manera de entender la relación con el pasado por referencia las estrellas y, por ende, a las constelaciones en la filosofía de Walter Benjamin.
Hay en este cortometraje un paralelismo aparente entre registros que dan testimonio de dos eventos que coinciden por la fecha: la masacre de Tlatelolco, en la que cientos de estudiantes fueron asesinados por la represión militar de una protesta el 2 de octubre de 1968 en la Ciudad de México, y la manifestación, el mismo día de 2018 y en el mismo lugar, con motivo del 50.° aniversario de estos crímenes.
Pero el paralaje es otra cosa, es un método para medir la distancia que nos separa de las estrellas sobre la base de sus aparentes desplazamientos por el cielo. El punto de referencia, en este caso, no es la historia que transcurre como sobre una línea de tiempo continua abstracta que va desde 1968 hasta 2018, sino la posición del espectador en el momento presente en que ve la película. Esto disuelve el vínculo conmemorativo entre ambos hechos y abre otras posibles conexiones entre ellos, como también lo hace el registro fílmico en trance de la manifestación por el aniversario y su superposición en capas a registros de 1968.
La disolución es también efecto de una progresiva interferencia, lo que confronta al espectador con sensaciones visuales y auditivas del pasado que cobran materialidad en el presente sin que ya pueda distinguirse en la película aquello que las produjo. Los signos icónicos se convierten en indicios que atraviesan el tiempo y el espacio para llegar al aquí y ahora. Ya no se ven las imágenes testimoniales, pero se sienten como una perturbadora aparición fantasmal y se percibe en esto el reclamo que nos hacen.
Pasando a lo que arriba identifiqué como percusión visual, la expresión proviene del subtítulo de uno de los cortos que agruparía en esta categoría: Soldadera (2013). Hay una referencia en esto a la banda sonora, que es la pieza sonora Clapping music (1972) del minimalista Steve Reich. Pero más significativo es el juego con el ritmo de la animación, cuya falta de fluidez crea una suerte de tiempo intermedio entre los de la fotografía y el cine. Esto se conjuga con la división del cuadro en franjas verticales de película en soporte fílmico de una manera que da la impresión de que el tiempo corre a velocidades diferentes en el mismo plano. Además, parece que las imágenes se desplazan también horizontalmente, en contrapunto con el movimiento “vertical” del paso por el proyector implícito en toda película, aunque sea digital.
Esta fragmentación del fotograma es un recurso análogo al de cineastas que, como Richard Tuohy y Dianna Barrie en una película posterior a Soldadera, Pancoran (2017), por ejemplo, descomponen de una manera tal en fragmentos la imagen documental que da la impresión de que la dimensión temporal pasa como por un prisma y se descompone en una gran diversidad de tiempos que fluyen de modos diversos.
El motivo del título entra en juego con esto en la pieza de Los Ingrávidos por el personaje de la soldadera, identificable como tal por su forma de vestir y el arma de fuego que porta. La vemos desenvolverse en labores cotidianas del campo al compás del ritmo que marcan las palmas de la banda sonora, pero también con el doble pulso –vertical y horizontal– de la animación, como a través de un prisma de tiempo.
La película confronta así una figura que se considera parte del pasado de la Revolución Mexicana –registrada en fotografías y filmes documentales; imaginada por el cine de ficción industrial– con los múltiples tiempos en que mujeres luchadoras han sido, son y serán parte de la vida de México, aunque no las haga visibles la imagen histórica hegemónica en la que, si están, es como compañeras del hombre revolucionario, además.
No hay mucho más que agregar con respecto a Abecedario/A, salvo que el personaje femenino podría ser identificado en este caso como una zapatista de ayer, hoy y mañana. Es lo que indica su rostro cubierto con un pañuelo, aunque su vestuario sea más llamativo y flamante aún que el de Soldadera. También el título podría ser una cita del Abecedario para escarabajos, uno de los textos publicados por el subcomandante Marcos del Ejército Zapatista de Liberación Nacional.
Otra de las obras mayores de la muestra lleva a los trances barrocos: The Sun Quartet, en especial la segunda parte, titulada Río San Juan (2017) por referencia a donde supuestamente fueron arrojados en bolsas los cadáveres hechos cenizas de los 43 “desaparecidos” de Ayotzinapa.
El testimonio de la madre de uno de ellos se desborda aquí por el sentido explícito de sus palabras que ponen en duda la muerte. Habla en contra de lo que parece razonable, que sería aceptar que los mataron, aunque los restos no se hayan encontrado, y aceptar también la indemnización en dinero que el Gobierno podría darles para acallarlas. Su voz sigue reclamando, contra toda esas “razones”, para que su hijo a aparezca y con vida, para que salga de la tumba en la que lo ha sepultado la versión oficial, cuya argumentación absurda la madre desmiente detalladamente.
Lo barroco aquí es cómo el trance del que parece surgir esta voz, y el ritmo pulsante de los movimientos de cámara, el montaje y las sobreimpresiones del film, hacen que de la fosa de silencio en la que quieren sepultar a los estudiantes se levante la vida. No es en particular la del joven que reclama la madre, pero sí la que nos da la tierra, con los alimentos que recompensan el duro trabajo agrícola, y también la belleza que nos regala con sus flores y sus cielos.
Siguiendo al filófofo Bolívar Echeverría, el barroco es la afirmación, desde la muerte, de la vida que ha sido vencida y enterrada por un Estado criminal, como ocurre aquí, o del mundo de los indígenas, destruido por la Conquista, en la nueva realidad impuesta por la colonización. No se trata de algo revolucionario, pero sí de “una estrategia de resistencia radical”.
En la primera pieza del cuarteto, Piedra de sol (2017), la naturaleza también vibra en un trance de vida plena conjugada con la resistencia de los que manifiestan, pero con la debilidad comparativa que tienen las piezas cuando no se escuchan en ellas las voces de los testimonios desbordados. Esto lleva a considerarla como un prólogo de Río San Juan. Esta relación podría establecerse, además, sobre la base del sonido. En el primer cortometraje incluye una capa de respiración, mientas que en el segundo se escucha como si burbujeara. La sensación es como si los cadáveres no encontrados respiraran bajo el agua del río.
El motivo de la vida agrícola de The Sun Quartet lleva a volver sobre las últimas imágenes de Paralaje, que no fueron comentadas arriba. Allí las montañas y el cielo aparecen, pero su confrontación con todo lo anterior en la pieza no tiene la fuerza de la superposición vertiginosa que hace nacer esta otra vida de las imágenes de las protestas en Piedra de sol y Río San Juan.
Las otras dos piezas de la muestra que podrían considerarse también trances barrocos, a mi manera de ver, lo son a la manera de Tierra en trance por lo que respecta a la afirmación del pasado indígena, después del fin de su mundo, en la danza ritual de ese mediometraje. En Altares esto se intenta igualmente con indígenas que bailan ritualmente en la ciudad, pero también con piezas arqueológicas, en puestas en escena que se hacen con ellas para que testimonien su vida en la naturaleza en tiempos ancestrales. Pero creo que se intenta que las piezas “digan” algo que por sí mismas no pueden expresar y contra lo cual conspira también la mirada actual que ve en ellas obras de arte.
Es diferente el caso de Pirámide erosionada (2019). La puesta en trance sí consigue en este caso crear sensaciones vibrantes, aunque borrosas para el entendimiento, de la presencia de posibles fragmentos de la monumental construcción del título y otros vestigios de una civilización indígena en un lugar donde la naturaleza se apropia de ellos y los devuelve a la fuente de su vida. Es una cultura desaparecida, pero que de algún modo se siente que también tiene un eco humano en el presente, en los cultivos de maíz que hay allí.
Pasando a la última pieza que quisiera comentar, Tonalli (2021), la más recientes de las reunidas en Thousandsuns Cinema, hay que comenzar diciendo que es otra de las obras mayores de Los Ingrávidos. Se destaca en la muestra por el paso que podría verse en ella del trance a lo mitopoético. Recurro al escribir eso a un término que P. Adams Sitney usa en su historia crítica del cine experimental Visionary Film (edición de 2002) para referirse a la invención o apropiación de rituales y mitos por los artistas. Es algo vinculado también a la definición de la identidad y, en caso del colectivo mexicano, de una voluntad poética barroca de afirmar en el presente el pensamiento del mundo nahua que destruyeron la conquista y la colonización, y de hacerlo mediante la también “anacrónica” tecnología del cine en soportes fílmicos.
Escribí “pensamiento” y no “mitología” porque tonalli es un componente del alma y del mundo que podría ser identificado como un calor vital energético que se vincula con el impulso para actuar. Tiene que ver con el destino y las características que le dan a la persona tanto la imposición del nombre como el momento de su nacimiento. Es una de las partes sutiles de origen divino del ser humano, cuya unión con las partes pesadas, ligadas a la tierra, lo dotan de una existencia concreta en un tiempo y espacio sociales, pero también con relación al mundo natural y sobrenatural.*
Tonalli tiene un prólogo en el que las piezas arqueológicas sí logran desempeñar la función chamánica de invocar el mundo destruido de los indígenas, puestas en trance como bien saben hacer Los Ingrávidos con la iluminación, los movimientos de cámara, el montaje, y la superposición de capas de imágenes de flores y la Luna. Hay en esto referencia a la guerra florida, práctica ritual de los mexicas en la que se tomaban prisioneros para sacrificios que incluían comer parte del cuerpo. El colectivo no pasa por alto esta cuestión problemática por lo que respecta a los antecedentes ancestrales de la violencia en México. Pero creo que hay que tomarlo también en un sentido de canibalismo simbólico, una manera de apropiarse de la cultura originaria alimentándose de ella y haciéndola parte del propio cuerpo.
Lo que sigue en la película podría parecer abstracto, por lo que respecta al uso evidentemente simbólico del fuego, las plantas y el Sol, además de la Luna. Pero hay que recordar que tonalli no es un ser mitológico ni un dios, sino una noción que se refiere a lo que podríamos llamar “alma” con el cuidado necesario para no imponer el sentido que esto puede tener para nosotros al pensamiento indígena. En todo caso, la pieza logra dar cuenta de su propio tonalli, la vitalidad que la anima y que transmite, por su ritmo, el baile de los astros y la belleza del color.
* Sigo en esto a Roberto Martínez González, “El tonalli y el calor vital: algunas precisiones”, Anales de Antropología, vol. 40, n.° 2, UNAM, 2006, pp. 117-151.
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