Las campañas de invierno

Por Pablo Gamba 

Las campañas de invierno (Cuba-Venezuela-México, 2019), de Rafael Ramírez, es una película que debería destacarse, no solo en el marco del cine cine independiente cubano que ha florecido en los últimos años sino en la producción latinoamericana en su conjunto. Pero el hecho de haber sido rodada en Cuba, y de que es una obra de radical ruptura con el cine oficial de ese país, le sigue jugando en contra y continúa haciendo de ella una película secreta. Esto se refleja en el extraño recorrido internacional que ha tenido, con un estreno en la extensión del Festival de Rotterdam a la isla de Curaçao y un paso como espectro por el Festival de La Habana, a lo que han seguido exhibiciones dispersas que no le han dado la visibilidad que merece. 

Ramírez es más conocido por un cortometraje, Los perros de Amundsen (2017). Se estrenó en el Festival de Locarno, en competencia por el Leopardo del Mañana. 

Lo que da su relevancia al largometraje podría resumirse como la búsqueda de un cine de la colisión. Es una palabra definitoria para la sociedad Mundus Subterraneous, grupo creado por Ramírez, y la historiadora y cineasta griega Athina Taka a semejanza paródica de las cofradías secretas. Sus integrantes están en su mayoría vinculados entre sí por la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Entre ellos figuran Velasco Broca, el realizador de Nuestra amiga la luna (España, 2016), cortometraje premiado en el BAFICI, y Alejandro Alonso, asistente de dirección en Las campañas de invierno y ganador de un premio Tigre en Rotterdam por Terranova (Cuba, 2021), un mediometraje que codirigió otro de los integrantes de Mundus Subterraneous, Alejandro Pérez. 

Por “colisión”, los de Mundus Subterraneous entienden “obras que responden a realidades alternativas, cartografías distópicas, la microhistoria, la antropología experimental, la investigación del postarchivo, los heterónimos, empleando un concepto inventado por Jorge Luis Borges: los hrönir”. Y explican: “Los hrönir podrían ser esos objetos que aparecen en nuestro mundo pero pertenecen a otro, debido a la improbabilidad de su existencia o a sus cualidades físicas. Estos objetos pueden generarse en su mundo original como consecuencia de la intensidad de nuestra creencia en su existencia”. 

Otro concepto pertinente para analizar Las campañas de invierno proviene de la tradición teórica del cine cubano ‒de Santiago Álvarez y Tomás Gutiérrez Alea en particular‒ y es el collage. Los créditos identifican los textos dichos por los personajes como una reunión de citas de escritores como Franz Kafka y el poeta cubano José Kozer, de Julius Maynard (Rafael de Jesús R. Betancourt), autor cubano de la novela The Fractal Man. También de los filósofos G. W. F. Hegel, Gottlob Frege y Ludwig Wittgenstein, y del investigador de lo paranormal Charles Fort y el defensor de la persecución de las brujas Cotton Mather. Las campañas de invierno podría ser considerada, además, como una insólita adaptación de un videojuego Napoleon: Total War, de Creative Assembly, del cual se apropia en largos trechos, al igual que del estilo terrorífico de David Lynch en una parte. Así que hay que añadir esto al collage. 

“Colisión” y collage hacen pensar en Bertolt Brecht, porque es poner unos contra otros los componentes de la obra. Lo más poderoso de Las campañas de invierno es el choque que hay entre los textos dichos por los personajes, la manera de decirlos y la puesta en escena. Esto apunta hacia un cineasta brechtiano, Jean-Marie Straub, como referencia cinematográfica. 

Pero no hay que dejar de lado a Borges, que para Glauber Rocha, en Eztetyka do sonho (1971), hacía un arte revolucionario que consideraba “rechazado por la izquierda e instrumentalizado por la derecha”. Quizás, sin embargo, habría que corregir a Rocha y, siguiendo al filósofo Bolívar Echeverría, calificar de barroco, y no revolucionario, el lado borgeano de la sociedad Mundus Subterraneous. Esta toma su nombre de una obra de Atanasio Kircher, un sabio que procuró una síntesis entre la modernidad y el conocimiento que esta rechazaba, lo que es una manera de afirmar un mundo en circunstancias que ya no hacen posible su existencia, una forma de resistencia radical que podría considerars como característicamente barroca, según Echeverría. Kircher, además, está entre los precursores del cine por lo que respecta a la linterna mágica.

Lo borgeano de Las campañas de invierno consistiría en jugar con los hrönir en el contexto cubano, enfrentando con ellos un sistema marcado por el uso de la propaganda política para que la verdad oficial se haga real. Pasa más sutilmente en las llamadas democracias, cuando se acepta como tal la “verdad” que produce el mercado. La colisión más profunda de esta película es con la capacidad que también tiene el cine de descubrir o hacer que aparezcan cosas de otros mundos en este. 

“La bala que le rompió el cráneo al Archiduque de Austria-Hungría [atentado con el que comenzó la Primera Guerra Mundial] fue la misma que disparó el cowboy de El gran robo del tren [Edwin Porter, EE UU, 1903]. Esa es la realidad. Asúmanla”. La cita es del manifiesto publicado por Mundus Subterraneous, y extiende la cuestión lingüística al cine, y del pensamiento sobre el lenguaje a la filosofía de la historia. 

En el contexto latinoamericano, Las campañas de invierno podría verse como un correlato oscuro y furiosamente rebelde de las luminosas obras de Matías Piñeiro, el director de La princesa de Francia (2014), entre otras películas. El cineasta argentino también hace collage, un remix de las comedias de William Shakespeare en películas como esa, pero disuelve con ligereza posmoderna sus textos en situaciones cotidianas de la vida de artistas en la actualidad. Crea así insólitas relaciones entre las palabras dichas por los personajes y su contexto, las cuales producen una sensación de alegre vértigo en la que el sentido queda como flotante, suspendido. 

Las campañas de invierno pone de relieve el choque de los personajes, los textos que recitan como en estado de trance ‒uno de ellos en un inglés por momentos mal pronunciado y difícil de entender‒ con el entorno de una localidad de provincia de evidente deterioro y pobreza. Eso es lo dramáticamente barroco que hay en ella. Se expresa como una negación de la negación, pero como una especie de conjuro mágico, no como una superación dialéctica. 

También encuentra o inventa posibles hrönir en Cuba, que resisten como ella en un inframundo, la película. Uno es un monumento patriótico de una inspiración esotérica que se mantiene viva así, en el socialismo científico; otro, un busto de José Martí que pareciera mirar hacia su otra patria del poema, la noche. 

Podría decirse, incluso. que el desarrollo formal de Las campañas de invierno sigue el proceso de su propia conformación como una especie singular de hrön. Va de los que pueden ser reconocidos como aspectos de una dramatización de la historia de El cazador Gracchus (1917), de Kafka, hacia una gran derrota de las guerras napoleónicas del videojuego en un campo nevado, cerca del final, que tiene como presagios la habitación destrozada en la que se desarrolla una escena y otra escena, en la que uno de los personajes principales está en un lugar que vibra como por efecto de un terremoto que, en el contexto de la película, podría sentirse como una violenta resistencia del inframundo. 

Pero no hay que olvidar que la destrucción es expresión aquí de una estética que reivindica la colisión en un sentido que se calificó de barroco. Las campañas de invierno es una película que se resiste al realismo de las estéticas oficialistas, tanto del audiovisual hecho con fines explícitos de propaganda como de su alternativa, el cine impulsado por el ICAIC. Frente a ellos es como algo parecido a un hrön, cuya resistencia es el impacto del gesto de su propia existencia improbable. Es como el “golpe de vista” ‒citando uno de sus textos‒ de una materia que se conforma con la disolución del lenguaje que rechaza en una suerte de expresionismo abstracto que desde el comienzo anuncia la deformación óptica de la imagen, después de un primer giro hacia lo sensorial inspirado en Lynch. 

Si la película se cierra a la perspectiva de futuro, es porque con relación al tiempo que nunca llega se afirman los discursos que justifican las más terribles realidades del presente. Los hrönir, escribió Borges, son expresiones de una esperanza más radical, que puede cambiar el pasado.