Conversación con Jerónimo Atehortúa

 

Por Pablo Gamba

Jerónimo Atehortúa es codirector de Mudos testigos (Colombia, 2023) junto con Luis Ospina. Para él ha sido su ópera prima en el largometraje, aunque ha producido con Invasión Cine películas como Pirotecnia (2019), de su hermano Federico, de la que también es coguionista, y Como el cielo después de llover (2020), de Mercedes Gaviria. Para Ospina fue un estreno póstumo. El cineasta del grupo de Cali, una de la figuras más importantes en la historia del cine latinoamericano, murió en 2019, antes de que pudiera terminar Mudos testigos

La película no es solo la última de una gran cineasta sino, sobre todo, una obra trascendental sobre el cine del país de ambos realizadores, Colombia. Mudos testigos se hizo con el material que la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano ha encontrado, rescatado y podido restaurar ‒íntegramente o en fragmentos‒ de los largometrajes nacionales de ficción producidos en el período silente, entre 1922 y 1926, y de películas documentales y noticieros de la época, hasta llegar a las primeras imágenes con sonido sincronizado. 

Aunque una referencia para una obra como esta son las Historia(s) del cine (1989-1999), de Jean-Luc Godard, Ospina y Atehortúa no hicieron con el material con el que trabajaron un ensayo ni un documental como el cineasta de la nouvelle vague sino otra película de ficción. Mudos testigos es un “melodrama en tres actos” cuya trama tiene giros que dan lugar a la inclusión de los fragmentos de las películas que cita, aprovechando las posibilidades que da ese género.

Pero no es una obra que trata de imitar el cine de aquella época sino que su forma va cambiando para abrirse al estilo de las vanguardias de la primeras décadas del siglo XX, que eran contemporáneas de las películas colombianas citadas, e incluso al cine experimental de la actualidad. En Mudos testigos hay también un diálogo del cine y la literatura colombiana, y entre la imagen, el sonido y la música. No falta el gesto irreverente ospiniano al final, sobre lo cual podemos “espoilear” con toda seguridad aquí porque una cosa es saberlo y otra escucharlo. 

Por estas razones y otras, Mudos testigos ha llamado la atención desde su estreno en el Festival de Rotterdam. Ahora llega a la mejor de las competencia del BAFICI: Vanguardia y Género.


Quizás esta película es un melodrama porque es de amor por el cine y está atravesada literalmente por la muerte. La estructura que el mundo nos proveía para contar esa historia de amor exacerbado era el melodrama

—Háblame un poco del cine mudo colombiano y por qué les interesó a Luis Ospina y a ti hasta el punto de hacer esta película sobre esas películas. 

—Te cuento una cosa más bien anecdótica. Un día me encontré con Luis Ospina, y le pregunté si tenía planes de hacer una película nueva. Él me dijo que sentía que no tenía la energía suficiente para crear un nuevo proyecto, pero que tenía la idea de que podía hacer una película sin filmar una sola imagen, y era este proyecto. La idea le había surgido al ver los DVD publicados por Patrimonio Fílmico Colombiano, en los que se recogen las películas del período silente del cine nacional que sobrevivieron al paso del tiempo. 

—El interés por el cine mudo es, en general, por el cine colombiano y la tradición. Hasta hace unos años era una especie de muletilla decir que el cine colombiano tiene una producción muy exigua, lo cual era real, aunque ha ido aumentando con los años. Se pensaba que no tenía una historia, pero la verdad es que la historia del cine colombiano es un poco más rica que lo que algunos creen. 

—Creo también que la historia es una invención, y tiene que ver con la tradición y con la elaboración de esa tradición. Eso es algo que le preocupó a Luis bastante y nos preocupa también a nosotros en Invasión Cine: la creación de cine en tensión, en diálogo con la tradición, pero entendiendo también que la tradición es una invención. 

—Nosotros hemos adquirido nuestra formación en Argentina, y algo que suelen hacer muchos cineastas que nosotros admiramos es que, cuando hacen películas, es haciendo una lectura de la historia y contestando a esa historia. Ese creo que es el gesto base de Mudos testigos: esas películas, que existen, no tienen una existencia real si no creamos un relato acerca de ellas.

—En una entrevista hiciste una referencia a una especie de “tópica” del cine mudo colombiano que había preparado Luis Ospina, una compilación de sus lugares comunes temáticos y estilísticos. ¿Me podrías hablar un poco de eso? 

—Más que una trama o una estructura dramática, el guion de esta película era una lista de temas recurrentes y elementos que Luis quería que estuvieran. Era casi como una especie de “lista de deseos”. Los primeros textos que escribió, cuando ideó el proyecto de Mudos testigos, eran más un estudio de los tópicos, de los motivos, las imágenes recurrentes del cine de comienzos del siglo XX en Colombia y también parte de esos tropos en la literatura. Había algo de ponerlos a funcionar en tensión para contar una especie de historia del cine a través de sus propias imágenes.


 —¿Hasta qué punto fue un modelo o una inspiración para eso las Historia(s) del cine (1989-1999) de Jean-Luc Godard? 

—Bastante. Creo que es una referencia obligada. La idea surge también de conocer ese gesto de Godard, que decide contar la historia del cine a través de sus propias imágenes, pero por otras vías. Godard utiliza un lenguaje y una forma de ensayo poético; nosotros también decidimos contar una historia del cine, pero de forma narrativa, utilizando como vehículo una trama de un género cinematográfico. 

—Como es bien sabido, a Luis le gustaba bastante la obra de Godard y a mí también. Considero que es uno de los más grandes de la historia y es alguien que funciona siempre como una inspiración. Además, todas sus películas tienen un gran impulso pedagógico. Eso no lo digo con ningún tipo de sentido peyorativo. Todas sus películas parecieran ser lecciones de cine. En el origen de este proyecto está también el impulso que llevó a Godard a hacer esa gran obra, que es como su gran película. 

—¿Por qué se inclinaron por la narración y no por el ensayo? 

—Es una decisión de diferenciación y de intereses personales. A nosotros nos interesaban bastante los géneros cinematográficos. En el cine contemporáneo, en el colombiano por lo menos, los géneros no son muy atendidos. De hecho, suelen ser vistos como algo ya pasado, expirado. El cine colombiano, y gran parte del cine latinoamericano, está muy dominado por las poéticas del realismo y, aunque muchas de esas películas terminan metiéndose en los géneros cinematográficos, creemos que es bueno volver a ponerlos en el centro de la discusión porque los géneros son tradiciones, recogen, ¿por qué no?, sabiduría, conocimiento. Son estructuras colectivas, elaboradas también para expresar formas de la vida. 

—Otra cosa es que Godard, cuando hizo sus Historia(s) del cine, pensaba en películas muy canónicas, conocidas por casi todo el mundo, películas que ocupan un espacio fundamental en la memoria de las personas. Nosotros, en cambio, estábamos haciendo una historia con imágenes muy desconocidas, que no ha visto mucha gente, por no decir casi nadie. Son imágenes que no ocupan ningún tipo de centralidad. 

—Si nosotros hacíamos una película en la que las imágenes se dejaran, entre comillas, “libres”, lo que en el fondo no significa absolutamente nada, esas imágenes no iban a quedar restablecidas y no iban a tener un diálogo productivo con el espectador. Era importante restablecer de alguna manera su poder catártico. Entonces, la decisión tiene que ver también con la naturaleza misma de las imágenes que estábamos utilizando, que son, de alguna manera, anónimas. 


—Traes a colación los géneros, y uno de los aspectos más apasionantes de esta película es el melodrama. Como es tan difícil definir ese género, quisiera planteártelo como una pregunta por tu experiencia en esta película: ¿qué sabías tú del melodrama antes y qué sabes ahora, después de haber hecho Mudos testigos

—Creo que es un conocimiento que tiene que ver más con la intuición. A mí me gusta mucho el melodrama. Siempre he tenido una gran admiración por los grandes directores que han hecho películas en ese género, como Douglas Sirk, Pedro Almodóvar o Rainer Werner Fassbinder, que son las típicas referencias. También me gustan las comedias románticas. 

—Esta película fue como una especie de gran escuela en términos de narrativa porgue me di cuenta de que una de las limitaciones más importantes para crear es la libertad. Paradójicamente, hay como una especie de yin-yang: la limitación es lo que termina liberándome. Acá adquirimos cierta capacidad narrativa limitándonos a lo que el material nos podía dar y asumiendo esa especie de ADN que las imágenes ya traían. 

—Nosotros no queríamos aproximarnos al género cinematográfico con ningún tipo de ironía. Lo hicimos desde el cariño, desde el respeto, pero también tratando de escuchar a las imágenes y viendo qué podían y qué no podían dar. Uno se da cuenta de que no todas las opciones son posibles. 


—Antes de hacer esta película, tenía claro que el melodrama siempre trata de emociones exacerbadas, de amores imposibles, de una especie de sentido de castración, de un objeto de deseo que no puede ser conseguido. No sé si tengo ideas nuevas acerca del melodrama. La creación de esta película tuvo menos que ver con las ideas abstractas y más con enfrentarse con la materia, con encontrar una especie de saber casi que con las manos al poner las cosas en acción. 

—Los géneros funcionan más como una sensación. Por eso, el conocimiento que tengo ahora de los géneros es más intuitivo. El género funciona como una forma que de alguna manera habita en nosotros, porque nos hemos criado viendo películas de los distintos géneros. Entonces, cuando uno se enfrenta a determinados elementos de la vida, uno suele traducirlos, para poderlos contar narrativamente, en la forma de algún género. 

—Quizás por eso esta película es un melodrama, porque es de amor por el cine y está atravesada literalmente por la muerte. La estructura que los géneros nos proveían para contar esa historia de amor exacerbado era el melodrama. En fin, creo que el conocimiento que arrojó esta película tiene que ver más con las tripas y la panza que con la teorización acerca del género. 

—Hay una parte de Memorias del subdesarrollo en la que Tomás Gutiérrez Alea dice que quiere hacer una película en la que se pueda meter de todo. Creo que lo mismo podría decirse de Mudos testigos: hay de todo en ella. Háblame un poco de la estructura que les permitió eso y qué relación tiene con el melodrama, si es el caso. 

—Ese era el impulso que estaba a raíz del proyecto. Esto se hizo un poco pensando qué dispositivos narrativos podíamos poner en acción para poder mostrarle al espectador la mayor cantidad de imágenes de este período del cine. Entonces, muchas veces las cosas se resolvían, no tanto teniendo un programa sino llegando con ideas que pudieran servir como conectores o puentes entre distintas películas para poder, como dices tú, meter de todo. 

—La forma era respetar el género del melodrama. Por ahí podíamos navegar más. Si hubiésemos tomado la decisión de hacer una película de fantasmas o un western, lo que hubiera sido muy inverosímil, las conexiones entre las imágenes hubiesen sido muy débiles. Quizás las imágenes de la tercera parte de la película permitían un mayor diálogo con el cine épico o con el cine bélico.


Cuando uno hace una película de archivos, uno se convierte en una especie de arqueólogo, pero no es estrictamente algo arqueológico. Creo que acá podríamos hablar de una especie de arqueología especulativa

—¿Qué crees que dicen las imágenes de la película sobre la Colombia de la época y cómo era ese país? 

—La experiencia que he tenido al mostrar la película en distintos lugares es que genera una sensación como de una promesa de modernidad incumplida en el país. A mucha gente le genera la sensación de que las ciudades se ven como una promesa de mayor desarrollo, que se ven más bellas o hay como cierta aura en esos espacios que están mostrados allí y que parece haberse perdido. Lo digo de verdad. Es por la experiencia que han tenido espectadores y los comentarios que hacen. 

—Creo que la película tiene su éxito porque nosotros no nos propusimos contar una historia a la manera de las ciencias sociales sino de los medios que nos proporcionaba el cine, que también tienen que ver con lo especulativo. Cuando uno hace una película de archivos, uno se convierte en una especie de arqueólogo, pero no es estrictamente algo arqueológico sino de otro tipo. Creo que acá podríamos hablar de una especie de arqueología especulativa. Las imágenes hablan de lo que pudo haber sucedido en Colombia, de los futuros cancelados, ciertos gérmenes que no tuvieron un desarrollo, pero que podrían tenerlo de todas maneras. 

—También sucede que estas películas, muchas de ellas, son tremendamente burguesas. Se preocupan mucho por contar historias en universos cerrados, en los que no hay una irrupción de lo real. Sin embargo, en el cine es imposible darle la espalda al presente. Aunque uno quiera hacerlo en un estudio, en condiciones absolutamente controladas, ni siquiera de esa manera. Estas películas trataban de contar unos mundos idílicos solamente centrados en los sentimientos, pero, si uno mira bien esas imágenes, lija un poco esa superficie, que parece ser perfecta, empieza a ver que ahí hay un montón de porosidades, de grietas por las que se cuenta lo real.

—Muchas veces, lo que estabiliza las imágenes, o hace que no se pueda ver lo conflictivo en estas primeras películas del cine colombiano, es la ideología misma que las conduce. Si uno les provee otros contextos a estas imágenes, de repente comienzan a verse otras cosas. Eso sucede sobre todo con las imágenes de las películas de la tercera parte, que eran de propaganda. Contadas de otra manera, parecen relatar la historia del conflicto armado en Colombia. 

—Lo mismo sucede con el melodrama. Uno ve imágenes que están centradas en historias de cómo un hombre conoce a una mujer, chico conoce a chica. Pero, cuando uno mira bien las imágenes, es imposible no ver esa sensación que han tenido muchos espectadores respecto de las promesas de la modernidad no cumplidas. Por otro lado, en muchas escenas es como si el pueblo estuviera irrumpiendo y tratando de meterse en las secuencias.


“Creo que María inspiró a Luis para pensar el gótico tropical. Se ha visto como la gran novela romántica colombiana o latinoamericana, pero tiene un componente gótico inquietante

—Pasando a otro tema, que es el de la literatura, háblame un poco de su relación con el cine en esta película. 

—Las obras que tomamos como referencia son obras seminales de la literatura colombiana. La elección de algunas tuvo que ver, a veces, con cosas circunstanciales y, a veces, por su relevancia histórica. En el caso de Aura o las violetas (José María Vargas Vila, 1887), por ejemplo, es porque una de las películas es la adaptación de esa novela. Entonces, en la creación de los textos que les van a dar sentido a las imágenes preferimos nutrirnos también de la novela que inspiró la película para poder elaborar algunos de ellos. 

—En el caso de María, de Jorge Isaacs (1867), lo que sucede es que Luis sentía un gran amor por esa novela. Como que fantaseó con hacer adaptaciones de ella y tiene una película que se llama En busca de María (1985). Es sobre tratar de hallar las imágenes de la primera película de ficción del cine colombiano, de la cual solo se conservan 25 segundos, que están íntegramente en Mudos testigos

—Creo que María inspiró a Luis para pensar el gótico tropical. Muchas veces se ha visto como la gran novela romántica colombiana o latinoamericana, pero tiene un componente gótico inquietante. Además, es una novela más deforme que lo que uno esperaría. Está llena de digresiones y cuenta el colapso de un mundo idílico. Eso, conceptualmente, está en esta película. Primero asistimos a la creación de un mundo idílico y burgués o, por lo menos, a la presentación de un mundo en el que hay una primacía de los sentimientos sobre todo lo demás, y luego vamos a ver el colapso de ese mundo. El nombre del protagonista está sacado directamente de María

—Luego está De sobremesa (José Asunción Silva, 1925), que es una de las grandes novelas de la historia de la literatura nacional. Cuenta la historia de una especie de burgués colombiano que vuelve de París y es artista, y sus amores imposibles, sus ideas sobre el país. Esa novela ha sido muy analizada porque tiene unos momentos donde el personaje fantasea y ese mismo mundo burgués se ve desquebrajado y entra la política, lo real, que termina siendo algo que nos acecha constantemente. 


—Por último, y la más importante, es La vorágine (José Eustasio Rivera, 1924), que probablemente es la mejor novela que se ha escrito en Colombia, o la más importante e influyente, que informa toda la tercera parte de la película. Allí los textos son en gran medida paráfrasis de La vorágine, que es una novela de aventuras. Es una obra que trabaja muy bien el “fuera de campo”, y las tensiones entre el determinismo que parece acechar en espacios simbólicos como la selva, como el campo, y una especie de impulso civilizatorio, moderno, que representan los sujetos de la obra. Es muy dialéctica y está llena de misterio. 

—A veces las ideas surgen más de una relación con la materia. Entonces, nosotros, ya entregados a hacer una película de collage, dijimos: “En el collage también están los textos; inspirémonos en la literatura”. Un poco también así surgió la idea. 

—¿Por qué incluyeron material de películas extranjeras? 

—Eso lo hablamos mucho con Luis. A veces, para uno crear, es importante tener un sistema, pero ese sistema no se puede convertir en una camisa de fuerza que limite la libertad. El sistema es creado como un espacio para ejercer la libertad. Nadie lo impone desde arriba, así que también es interesante violar el propio sistema, generar excepciones que afirmen la fuerza de la regla que uno mismo creó. 

—También tiene que ver con razones menos sofisticadas, más prosaicas, como contar bien el relato. Esta película se escribió un poco como una labor detectivesca. Uno veía las películas, identificaba motivos, imágenes, lugares comunes, cosas recurrentes, y creaba conexiones entre esas imágenes, entre esos motivos, entre esas tramas. Pero a estas imágenes de este cine colombiano les faltan algunos elementos para poder crear puentes realmente fuertes. 


—Ese es el caso del incendio que hay en la película. Nosotros teníamos una película que se llama Manizales City (1925), que cuenta la historia de un incendio que arrasó una ciudad a comienzos de la década del treinta en Colombia y también otra en la que hay una escena de fuego. Entonces, se nos ocurrió la idea: “Acá hay fuego, acá también; se pueden comunicar estas dos películas, pasar de una a la otra”. 

—Pero el cine es un arte referencial. El fuera de campo presenta enormes virtudes, pero hay veces que el cine sí demanda que ciertas cosas sean mostradas. Ese es el caso del fuego. No hay fuegos contundentes en las películas colombianas. Entonces, nosotros dijimos: “Que se joda la regla, vamos a buscar un buen fuego”. Ahí está internet, que promete proveernos de un archivo infinito, donde todas las imágenes del pasado están a disposición nuestra para darles nuevos significados. Por eso recurrimos a esas imágenes. 

—De todos modos, déjame decirte que antes de que Luis muriera, él había dejado por escrito, por ejemplo, “en la escena del cine, quiero que esté este plano”, y me mostró por internet esa película que se llama Maciste, que es una especie de luchador. Él ya tenía pensado que ese sistema no se respetara a rajatabla.


—Un aspecto sorprendente de Mudos testigos es el desarrollo de la forma. Comienza de una manera, después pasa a ser otra cosa diferente y termina de un modo distinto. Se notan incluso influencias de las vanguardias, que eran contemporáneas de las películas colombianas, pero también del cine experimental actual, de Peter Tscherkassky, por ejemplo. ¿Por qué decidieron darle esa forma a la película? 

—Me da mucha curiosidad y me hacen pensar las entrevistas que hemos tenido por la película, porque me hacen preguntas que nosotros no nos hicimos en la realización. Una de esas preguntas usualmente es ¿por qué? Me parece bueno preguntárselo. Sin embargo, cualquier respuesta que pueda dar respecto de eso es incompleta o no puede manifestar claramente lo que nos impulsaba, porque la verdad es que muchas veces tenía que ver con un impulso. 

—Tal vez lo que lo mueve a uno en la creación de cine no tiene tanto que ver con las ideas sino con el deseo. Las ideas, para serlo, tienen que tener un contenido específico. Si no, no son ideas, no son nada. En cambio, el deseo no tiene que tener ningún contenido específico. El deseo es una fuerza. Ya te conté que esta película surgió del impulso creador de Luis.

Pensamos que no tenía ningún sentido tratar de jugar a hacer una película de los años veinte, porque el espectador nunca se lo iba a creer

—Entonces, uno va atendiendo a ese deseo cada vez más delimitado y cada vez más parecido a una idea: “Yo quiero hacer una película. ¿Cuál puedo hacer? Bueno, esta”. Ya cuando es “esta”, con estas imágenes delimitadas, eso que antes era un deseo informe, incontenido, parece adquirir un contenido. En el futuro uno puede narrar ese pasado transformándolo. Pero en el origen del proyecto no había una idea clara; había algo que lo movía a uno. Avanzando y trabajando, poniendo las manos sobre el material, eso adquirió un contenido específico. 

—Digamos que en el comienzo había un impulso, llamémoslo pedagógico, a lo Godard, de “vamos a contar una historia del cine con las imágenes del cine”. A medida que íbamos avanzando, comenzó a aparecer esta idea de contar una película silente, pero como nunca se hizo en Colombia. Cuando comenzamos a avanzar en esa dirección, pensamos que no tenía ningún sentido tratar de jugar a hacer una película de los años veinte porque el espectador nunca se lo iba a creer. Es lo que sucede con Un tigre de papel (2008), de Luis Ospina. El espectador todo el tiempo sabe que es un fake, o por lo menos lo sospecha, porque el punto del fake no es hacer pasar algo falso como verdadero sino mostrar cómo los componentes absolutamente ficcionales y narrativos, y las distintas potencias que existen en la realidad, pueden llevar a configuraciones distintas de las actuales. 


—Esta es una película hecha con materiales de hace cien años, pero es una película de 2023. Entonces, es importante que al principio coquetee con las formas del cine de los años veinte, pero que, a medida que se va desarrollando, le vaya dando pistas al espectador sobre desde qué lugar se le está hablando, desde 2023, desde el presente, y que la película se vaya soltando poco a poco y vaya entablando diálogos con formas del presente. 

—Ahí es donde aparece ese salto que va de las vanguardias históricas a Peter Tscherkassky, que sin duda es la referencia que dices. Por supuesto, él trabaja poniendo las manos sobre el celuloide. Nosotros no podíamos hacer eso. Si bien reescaneamos las películas, no estábamos en capacidad, por cuestiones de presupuesto y de acceso mismo a las imágenes. Entonces, nos tocó hacer versiones digitales de los procedimientos de Tscherkassky. 

—Creo que todo fue encontrando su propia especificidad en el proceso, y es lo que hace que la película no se parezca a otras. Es por eso también que hay una estrategia retórica en Mudos testigos, y es la del relato que se va transformando. Comienza como una cosa y termina como otra. Había una intención muy fuerte de que la película fuera como una especie de organismo que va creciendo o, mejor dicho, que va cambiando. Algo que nosotros descubrimos en la elaboración de esta película, y es muy fuerte, es que tal vez la idea de progreso en la historia del cine tendría que ser revisada, la idea de la evolución del relato cinematográfico. 

—Creo que hacer esta película nos ayudó a tirar por tierra todas esas preconcepciones. Entonces, era importante que la idea de la plenitud del relato cinematográfico fuera atacada todo el tiempo por otras tradiciones del cine, como son las del cine experimental y la vanguardia.


—Quería preguntarte también por el trabajo de la música y el sonido. Me interesaría que me hablaras, en particular, de esa versión tan insólita del himno nacional colombiano que hay al final de la película. 

—Bueno, empiezo por el final... 

—¡Una idea muy ospiniana! 

—Comencemos por el fin, como diría Luis. La película termina con el himno nacional. Creo que es uno de los gustos más horribles que cualquier cineasta podría tener, una cosa patriótica, chauvinista y horrible. Ahí había un reto. Al ser el gesto más horrible, valía la pena intentarlo. Uno se enfrentaba a lo absolutamente deslegitimado, a lo absolutamente profano en su forma más difícil. Entonces, la única forma de terminar esta película con el himno nacional era destruyéndolo, lo cual ha hecho que se saquen no pocas conclusiones respecto a lo que nosotros quisimos decir. 

—Pero debo admitir que el impulso de destruir el himno nacional empezó más como un impulso estético. Desde que era niño, conozco un dicho en Colombia: la gente dice que el himno colombiano es el segundo más bello del mundo. Es muy gracioso que digamos eso porque, a ver, dónde está el top 10 de los himnos más bellos del mundo. ¿Quiénes votaron y cómo decidieron cuál es la belleza de un himno? Para empezar, no me parece en lo absoluto un himno bello. 

—Como te decía, tener una idea en el campo de la creación es algo que tiene que ver más con el deseo de trabajar con la materia. Entonces, yo tenía ahí la materialidad del himno y no se trata de crear objetos ex nihilo, de la nada, sino de trasladarlos a nuevos contextos y hacerles pequeñas transformaciones. Y la verdad es que disfrutamos mucho destruyendo el himno nacional. Fue un proceso muy bello. Ese himno destemplado, lleno de glitches, de imperfecciones, desafinado, pareciera decir eso de que la modernidad es siempre una promesa inconclusa. 

—¡Ojo!, no quiero abjurar del proyecto de modernidad. Yo creo que la modernidad es un proceso afirmativo de la humanidad, pero siempre es algo que está pospuesto, que nunca termina de llegar, y en Colombia es algo que nunca ha terminado de concretarse. En ningún lugar, pero en Colombia la experiencia ha sido altamente contradictoria y amarga.


A mí me gustaba la idea de que la imagen contara una historia, el sonido contara otra y la música otra historia más, pero que esas tres líneas empezaran a converger

—El asunto de la música es similar a lo que te contaba sobre el relato cinematográfico o la imagen o los procedimientos. También queríamos aprovechar la música para contar un arco de su transformación en el siglo XX. La película empieza con un primer acto en el que se respetan la melodía y la armonía; luego, esa música se empieza a hacer más compleja, más moderna, y, finalmente, comienza a contaminarse con el ruido, los sonidos, la materia, y termina siendo música concreta. 

—Estaba claro también que la película iba a terminar con los primeros ensayos de cine parlante creados por los hermanos Acevedo. En ese arco que nosotros decidimos contar, no de evolución pero sí de transformación del relato cinematográfico, queríamos contar la aparición del sonido. Entonces, la película no tiene voces sincrónicas, no tiene voces sonoras salvo sobre el final. Para contar ese arco, debíamos finalizar con esa película. 

—A mí me gustaba la idea de que la imagen contara una historia, el sonido contara otra y la música otra historia más, pero que esas tres líneas empezaran a converger. Eso es lo que tenemos: una música que dialoga con la imagen, pero que, en el tercer acto, donde la acción empieza a disolverse, a tratar de provocar efectos sinestésicos. Ahí nos interesaba un cine más sensorial. 

—Al hacerse música concreta, empieza a ser difícil diferenciar qué es foley, qué es diseño sonoro y qué es música, y, al mismo tiempo, esos sonidos parecen ser, en algunos casos, emanaciones de la imagen. A veces el sonido también evoca cosas que no están en la imagen, tratando de generar una amalgama un poco más compleja que la que se trabaja en los primeros actos de la película. La instrucción que tenían los diseñadores sonoros, y también los músicos, era trabajar con este arco de transformación del arte específico en el que estaban trabajando.


Luis es el cineasta que representa la tradición del cine colombiano con la que yo más me identifico y varias cosas muy importantes en su obra están en la película: la invención de la tradición; el trabajo del archivo y sus relaciones con la memoria, y el fake

—Más que una película póstuma de Luis Ospina, a mí me gustaría decir que le alarga la vida. Sigue recorriendo los festivales con Mudos testigos. ¿Más allá de eso, qué lugar crees que puede ocupar en su filmografía? 

—Cuando Luis murió, Lina González, que es muy importante en este proyecto y que era su pareja, me dijo: “La mejor manera de nosotros de lidiar con la pérdida de Luis es seguir adelante con este proyecto”. Cumplir su voluntad era llevarlo a término. Pero también me dijo algo muy importante: “Ya Luis había aceptado que, si tú terminas esta película en el estado en que está (faltaba bastante trabajo), va a ser una codirección”. Entonces, no hay que obsesionarse preguntándose qué habría hecho él. 

—Luis es el cineasta que representa la tradición del cine colombiano con la que yo más me identifico y varias cosas muy importantes en su obra están en la película: la invención de la tradición; el trabajo del archivo y sus relaciones con la memoria, y el fake.  

—Entonces, cuando yo decidí seguir adelante, después de su muerte, creo que Luis empezó a funcionar en esta película más como un fantasma, y bajo la idea de la posesión y de la influencia. Yo, sinceramente, no me preguntaba “¿esto lo hubiera hecho Luis?, ¿esto no lo hubiera hecho Luis?”, porque me parecía que era una pregunta improductiva. Lo trabajaba más desde el cariño, desde el amor. También desde la amistad, la admiración y sabiendo que esos aspectos que le interesaban tanto a Luis ya estaban dentro de mí porque mi trabajo anterior también tiene que ver con esos mismos elementos. 


Pirotecnia también tiene esos elementos: tradición, memoria y fake. Creo que Pirotecnia se está metiendo todo el tiempo en Mudos testigos. La influencia que tuvo la película de Fede sobre este trabajo es enorme. 

—Lo que nosotros hacemos en Invasión Cine, donde también hicimos la película de Mercedes Gaviria, que es otra que hace las cuentas con la tradición, aunque desde un lugar muy distinto, también tiene un desarrollo en Mudos testigos, no perfecto, en qué tan bien fue culminado, sino más bien consecuente. Esas son cosas que ya estaban en nuestra propia manera de hacer cine y creo que aquí adquieren una vida de la que nosotros estamos muy orgullosos. 

—Creo que la película es una dignísima continuadora de las tradiciones a las que Luis le dio desarrollo, y todos los amigos de él que la han visto, que conocen la obra de Luis y han tenido la oportunidad de conversar con nosotros así lo han testimoniado. Sin embargo, es difícil decir, uno mismo, que esta película representa perfectamente la obra de Luis porque un cineasta también puede cambiar y todo seguiría siendo parte de su obra. Es algo como medio ambiguo. 

—En otra entrevista me preguntaron: “¿Qué hay en Mudos testigos de Luis y qué hay de Jerónimo Atehortúa?” Yo no puedo dar otra respuesta que en esta película está todo de Luis y todo de mí. Todo lo de Luis, porque dejó su vida haciéndola, y todo lo de mí porque es todo lo que yo he hecho. Entonces, está, literalmente, todo. Bueno, no sé si literalmente, pero está todo, y en ese sentido creo que es plenamente tanto una obra de Luis como una obra mía.

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