El regreso de Xica da Silva
Las urgencias del presente instan en ocasiones a volver al pasado. Y cuando estas urgencias afectan a todo un país, es común servirse de ideas-imágenes (que diría Bronislaw Baczko) para encarnar nuevas identidades en las que guarecerse y desde las que proyectarse. Representaciones que legitiman el poder sobre la sociedad o lo desafían. Representaciones a través de las que darle unidad al país o evidenciar sus diferencias y divisiones: esto es, abrirse a los pueblos.
La construcción (o reconstrucción) de un imaginario simbólico en aras de un cambio social ha sido una constante en la producción cultural. En el caso del cine latinoamericano, una de las corrientes más destacadas en este sentido ha sido la del Cinema Novo. Frente a las representaciones sesgadas del Estado-nación en Brasil, y recogiendo el testigo del Modernismo y la Antropofagia en el arte y la literatura, esta corriente recurrirá a lo alegórico y a lo originario en un intento por subvertir las categorías sociales impuestas. Puesta la estética al servicio de la ética, los frutos dados fueron exquisiteces vanguardistas.
Entonces, ¿qué es el Brasil? y ¿de qué manera representarlo? Si en sus inicios sobresale una voluntad general hacia el desarrollo de una expresión nacional contrapuesta a las corrientes europeas y norteamericanas (y sus pisadas en otros territorios) cuyo monopolio podía sentirse en todos los cines del globo ‒tanto estética como políticamente‒, pronto esa búsqueda cultural reflexiva sería atravesada por la situación política tras el golpe de Estado en 1964 (agravándose en 1968) y el descontento e indignación en aumento. Nuevos posicionamientos se tomarían al respecto durante las dos décadas que ocuparía la dictadura militar. El desarrollo de una representación propia, ya puesta al servicio de lo común, se serviría entonces herramientas más populares, ya no tanto en su contenido (que también) sino en sus formas.
En estas subversiones el pasado colonial vendrá a servir de metáfora conceptual de un Brasil agónico. La recuperación (o invención) de relatos incómodos que quebraban la construcción de una historia lineal serían frecuentes. Tal es el caso de Como era gostoso o meu francês de Nelson Pereira dos Santos (1970). El pasado esclavista también vendría a servir de metáfora conceptual. Así haría Carlos Diegues en Xica da Silva (1976), interpretada por la celebérrima Zezé Motta.
La década de los 70, en la que se inserta la película, había visto nacer el género de la pornochanchada. Heredera de las comedias burlescas de género casi homónimo, incluye escenas sexuales, si bien usualmente fuera de campo. Lo popular del género hace que autores como Diegues tiren del formato a fin de consumar esa unión entre la intelectualidad y el pueblo a través de la carnavalización en escena de una de las más fabulosas historias habidas, marcando un importante punto de inflexión estética con las propuestas del Cinema Novo. Carlos Diegues, tropicalista.
Así, la apuesta del director es por lo teatrero y lo neobarroco. Y esta también es una apuesta por lo cotidiano. No entendido como algo experiencial propiamente dicho, sino como aquello consumido con habitualidad. Y a ello le suma la música actualísima de Jorge Bem. En una puesta en escena magistralmente orquestada, donde cuanta mayor extravagancia mejor, pues cuanto más acumule la nueva señora, en más añicos se rompe la jerarquía hegemónica, el director catapulta a su heroína carnavalesca hacia la sociedad del espectáculo. Pocas veces se ven en pantalla tantas capas históricas y tantos significantes superpuestos. Y aunque fugaz la brecha y rápida la sutura, tan reales por momentos y tan necesarias sus repeticiones.
Las intenciones del director dejan verse de forma clara desde el principio. En la escena inicial, los músicos nómadas aseguran al nuevo comendador que por su condición no deben meterse en política. Leídos como artistas, nos encontramos ante una captatio bien traída por Diegues en los años más duros de la dictadura militar. Trasladando la figura de Xica da Silva del pasado colonial al presente dictatorial Diegues ofrece un modelo de resistencia. Un ensayo social. Un análisis del ayer lanzado con el arco tenso hacia el mañana.
Xica da Silva, Reina del Diamante, verá su historia inmortalizada en libros, obras teatrales, películas y telenovelas a lo largo de todo el siglo XX. Y el recorrido de esa estela parece no haberse detenido. En 2011 fue incluida en la listad de la UNESCO en el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual. Al año siguiente, la película sería una de las representantes de Brasil como país invitado en el Festival de Cannes. En 2017 sería exhibido en el 50 aniversario del Festival de Brasília. Y este mismo año ha sido proyectada en el Fribourg International Film Festival en la retrospectiva “América Negra: imágenes para liberar”, en el African Film Festival de Nueva York y en el Festival de Cine Erótico de Bogotá. Esta atención continuada merece que nos detengamos a reflexionar sobre su vigencia.
Francisca da Silva (ca. 1732-1796) es un personaje legendario en la historia de Brasil. Su vida transcurrió en el siglo XVIII, en plena fiebre por la de extracción de diamantes, en Arraial do Tejuco (hoy Diamantina), estado de Minas Gerais. Una zona que por la necesidad de mano de obra se convertiría en un importante foco de importación de africanos esclavizados. Xica, mujer, negra, esclava, se apropia del valor que le es impuesto (su sexualidad) y consigue invertir su estatus social tras seducir a João Fernandes de Oliveira (Walmor Chagas), el nuevo Contratador del epicentro extractivo enviado por la Corona Portuguesa. Con ello, verá todos sus deseos satisfechos a partir de su liberación: su vestido blanco, su sitio en la mesa, sus propios esclavos, un barco en el que navegar. Así lo cuenta la película.
A lo largo del film, la lente perseguirá los juegos entre deseados y deseantes en una sociedad hiperjerarquizada racial y genéricamente. Una estratificación en la que las atribuciones e imposiciones sexuales fueron básicas en su confección. El personaje toma los atributos femeninos coloniales y los recrea hasta el paroxismo (la piel blanca, pintada; la risa alegre, enloquecedora). Un gesto, este, que viene a fracturarlos por lo ridículo. Estos constructos, vigentes en tiempos de Diegues y todavía latentes, deben leerse, no obstante –en relación con la película– desde dos presentes (el presente en el que se produce su representación, y el presente del hoy).
En cualquier caso les avisamos, de poner el ojo en lo estético, cualquiera quedaría prendado de la grandiosidad de la puesta en escena de la película, de las gracias que desprende, de lo catártica que puede llegar a ser. Aunque tiene también sus contradicciones, y estas han sido bien atendidas a lo largo de las décadas en las que la película no ha dejado de brillar. Y aún parece que no se agotan todavía los hilos de los que tirar.
Autores como Carlos Reyna y Rafael Garcia Madalen han señalado las inserciones de autores del Cinema Novo en la estructura cinematográfica dentro del régimen, aunque fuera por pura supervivencia. Destacan que producciones leídas como críticas a la dictadura son paradójicamente producciones taquilleras nacidas en el seno de Embrafilme (la productora estatal creada por el Ministerio de Educación y Cultura de Brasil, entonces brazo armado del régimen dictatorial). Tal sería el caso de la Xica de Diegues. ¿Un arte contra el régimen patrocinado por el propio régimen? ¿Acaso pan y celuloide? A veces se da que uno simplemente se agarra a lo que puede. Cine a pesar de todo.
La película también ha sido atendida desde los estudios de género y el feminismo. Xica da Silva había sido representada como una mujer que aparentemente solo conocía el lenguaje del sexo al servirse de los señores a su antojo. A quienes manipula en el afán de movilidad social. La sexualidad desbordante de la protagonista ve su contrapunto al ir esta vestida de varón a discutir con Teodoro, un liberto extractor de diamantes no autorizado, al intentar convencerlo de un cambio en sus prácticas para evitar que afecten su situación, pues ponía en peligro la situación de su amante João Fernandes. Y con ello la suya propia. Ante quienes reconoce como iguales (esto es, ante quienes se han liberado a voluntad), les habla de hombre a hombre. Con ello, la certeza de que su representación no deja de ser una instrumentalización. Conoce otro lenguaje, en cualquier caso: el lenguaje de una negociación al estilo de la diplomacia europea. Se da aquí la evidencia de que la mujer, en ese contexto solo tiene un arma.
Traída a nuestros tiempos, no deja de ser una incomodidad. El deseo de una mujer negra es liberado por un hombre blanco y dirigido a un ojo masculino. De ahí la imposibilidad de que pueda tomarse como símbolo verdaderamente liberador. Y parece no haber otra representación en la toma del poder, la imposibilidad de otros mecanismos posibles que no sean la toma de las varas de azote. Cambia el orden de las cosas, no las cosas per se. Sí hay, no obstante, una invocación mesiánica a la lucha comunitaria al condenar en cierta manera a Xica por su individualismo. Terminada la era de los héroes, el futuro depende de las masas.
Xica da Silva pretende darle la vuelta a las jerarquías, utilizando no obstante los mismos instrumentos de poder de esas jerarquías. Se representa al oprimido como opresor. Esta provocación no estuviera exenta de críticas negativas (las mismas críticas a las que se anticipaba el director en el filme y que ya incluía en la boca de los colonos bien indignados bien envidiosos). La película sufrió el ataque de muchas plumas a las que Diegues llamaría “patrullas ideológicas” por su moralismo. Una de estas críticas, recuperadas por Reyna y García Madalen, la de Beatriz Nascimento, mujer, historiadora, activista, feminista y afrodescendiente.
Nascimiento, lejos de pertenecer a los perseguidores del régimen (o sus afines), reaccionaba a una representación que no solo no la reflejaba sino que la ofendía. El Cinema Novo y sus continuadores habían actuado para el pueblo, el pueblo más infrarepresentado, pero ¿los hizo acaso con el pueblo? Si no fue con Xica lo sería en adelante, pues Diegues incluiría a Nascimento en el equipo de Quilombo (1984). Las contradicciones en la carrera del director son evidentes. Y críticas legítimas como la de Nascimento fueron invisibilizadas aunque luego incorporadas a la propia producción del director. Eso sí, la flecha sigue atinando en la herida.
Curiosidades como estas evidencian de qué manera operan las agencias; y sus permeabilidades y aperturas. Las luchas sociales, dentro y fuera de pantalla, son luchas móviles, con sus lecciones y contrapesos. A pesar de las imposibilidades de lo utópico, hoy tanto como ayer y más que nunca necesitamos de estas utopías. Aunque queden reducidas a los márgenes del carnaval. El estudio de películas como esta, recuperadas como hitos contestatarios, merecen que paremos mayor atención a los estandartes del pasado en los que podamos ver, desde un presente difícil, símbolos a los que aferrarnos.
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