La película que es una y muchas, una y todas las veces

Mariana Martínez Bonilla 

En la presentación de su más reciente largometraje, El prototipo (2022),¹ el creador interdisciplinario mexicano Bruno Varela aventuró una interrogación-provocación: “¿Qué podría ser hoy el cine? El cine no solo cuenta historias o presenta una visión del mundo. El cine no solo sirve para representar. El cine es una máquina de soñar”. Esta réplica respondió al interés del público por conocer su definición de los diversos componentes del aparato cinematográfico.

Frente a ello, yo iría un poco más lejos y le preguntaría al cineasta: ¿qué podría hacer hoy el cine? ¿Cuáles son sus límites? ¿Hasta dónde es capaz de llegar?, pues en el ámbito de la visualidad contemporánea, ser y hacer, en el sentido performativo del término, se presentan como dos caras de la misma moneda. En el seno del capitalismo, los medios de comunicación de masas operan como una suerte de ortopedia de la mirada que no solo dicta qué vemos, sino cómo lo vemos y, sobre todo, delimitando cómo podemos pensar y sentir aquello que se nos impone en tanto mediación del mundo. 

Resuenan aquí las palabras de Stuart Hall (1997) en torno a la representación, pues ésta es producida a través del lenguaje y sus códigos, pero también por los dispositivos en los que tiene lugar su configuración. La producción de sentido es, entonces, una práctica material y simbólica. Por lo tanto, a través de un proceso autorreflexivo, los medios de comunicación podrían constituir una suerte de contra-plano que dé cuenta de una revisión/reversión crítica de sus potencias. No se trata ya de entenderlos en tanto productores de una sensibilidad artificial que se somete a los designios de la hegemonía, sino como posibilidad de apertura para la conformación de otros sentidos a partir de la desnaturalización de las formas significantes originadas en el marco del régimen de representación imperante. 

Es en el centro de estas tensiones desde donde pienso a El prototipo como una serie infinita de imágenes-potenciales. Se trata de una película mutable, capaz de transformarse una y otra vez. En cada una de sus proyecciones se presenta como una variación que propone nuevas formas espacio-temporales y nuevas experiencias estético-afectivas. Más allá de responder aquellas preguntas que en algún momento le arrojaré al director, sabiendo de antemano que su respuesta será compleja, me interesa apuntalar aquí una serie de inquietudes –en forma de notas y, tal vez, más preguntas– que surgen después del visionado del filme, en la angustia frente a la imposibilidad de verlo una vez más y, así, encontrarme con una película diferente.   

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Hecha con material fílmico proveniente del archivo de películas inacabadas del propio Varela, así como con metraje encontrado y película caduca –cuya capacidad para producir imágenes fue puesta en duda alguna vez–, este filme se define a sí mismo como una “película embrión”. Basado laxamente en la obra de Philip K. Dick Valis (1981), El prototipo es también un objeto audiovisual con voluntad propia, “enviado desde algún futuro”, capaz de reverberar y suceder, mucho tiempo después de su proyección, en el plano de la ensoñación, presentando “fisuras, pegues, amarres frágiles”, como afirman algunos de los textos que acompañan y acompasan sus 63 minutos de duración (o, ¿acaso de simulacro temporal?, como el propio director declara). 

En él, las imágenes se ceden su lugar unas a otras aparentemente sin nexos que establezcan una relación clara, condicionada por un esquema narrativo imperturbable. Su proceso es una génesis vertiginosa, arrebatada al tiempo y al espacio, en la cual las mismas imágenes se repiten en órdenes diferentes y distantes. Se trata de una película-potencia en la que las ruinas, los paisajes, la flora, algunas esculturas y cuerpos que danzan ataviados como diablos negros, invaden la pantalla: imágenes capturadas con una cámara que se aleja de la perspectiva ocularocéntrica para dezplazarse hacia la cadera, las rodillas, otras latitudes corporales que permiten a la ejecución de la captura fotosensible convertirse en una danza. 

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¿Por qué hacer una imagen que des-centra la mirada, que la desconcierta, que pone atención en los detalles, en las huellas del tiempo, en la producción de ruinas, de escombros, de estatuas fragmentadas? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿Qué es eso que en ellas aparece a través de sus desgarros, de sus desfiguraciones, de sus reconfiguraciones? La plasticidad de la imagen y sus sentidos, que no es otra más que la de su condición de superficie que se monta, se desmonta y se remonta produce excesos: “hilvanada por un montaje esporádico/ tótems y amuletos disueltos/ la película se presenta insubordinada/ dotada de voluntad/ resbaladiza/ húmeda/ frágil/ tiempo filmado/ tiempo de filmar/ tiempos de proyección/ tiempos de percepción/ no hay unidad mínima posible/ lo que no cabe en ella también está presente” (Varela, 2022).

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La materialidad dañada, los trazos abstractos sobre la película y una serie de imágenes que se pliegan y despliegan como las capas de la dermis, pero también como trípticos que ofrecen postales del plano detalle de una bugambilia, emborronan cualquier vínculo posible. Ello impide que se lleve a cabo una descripción fidedigna de todo lo que aparece y acontece en la pantalla. Ritmos musicales enmarcan y determinan la velocidad de sus múltiples encadenamientos. 

¿Cómo operan esas imágenes que producen tal exceso de sentido? ¿Qué tipo de relaciones proponen con nuestros cuerpos expectantes y afectados? ¿Cómo dar cuenta de ello? ¿Qué tipo de distribución de lo sensible enmarca tal acontecimiento?

El cine como máquina de sueños, nos dice Bruno, es capaz de hacer una crítica de la representación. Su cámara no-ojo, que mira como un niño encontrándose por primera vez con la vastedad del mundo que le rodea, rechaza cualquier intento de codificación estructural. Un cine que opera como una máquina de guerra, perturbando todas las normas de la producción cinematográfica y audiovisual industrial, y rompiendo los esquemas del sentido, como un miembro del público asistente a la presentación, quien mostró cierto interés en que el cineasta elaborara un glosario del lenguaje cinematográfico, entendido desde su práctica experimental, de “retroguardia”, como afirmó el propio Varela en una entrevista publicada en el sitio web del Instituto Mexicano de Cinematografía.²

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Tratando de definir este fenómeno de la imagen-movimiento, producido tripartitamente entre México, Ecuador y Bolivia, el filósofo Byron Davies (2023) ha propuesto seis modos en los que la película se le presenta en toda su complejidad como objeto de análisis. A saber: como ciencia ficción; archivo; comunidad; cuerpo; cosmovisión y, finalmente, como loop. Se trata de conceptos que intentan dar cuenta parcialmente de la problemática planteada por el filme en cuestión frente a cualquier intento de producir una interpretación estable del sentido: tarea irrealizable. 

El prototipo es un proceso exploratorio que trabaja desde la conciencia de los muchos tiempos por venir, así como de su sedimentación sobre la superficie fílmica, encontrando en cada uno de ellos una significación posible, una senda de interpretación variable que depende de la singularidad de cada ejercicio espectatorial: “El prototipo, esta película que sucede aquí/ es una resonancia de otro organismo audiovisual, consciente, volitivo, conectado directamente con la fuente primordial. con el suelo original, el urgrund/ probablemente resultado de la misma perturbación que Valis […] un artefacto cambiante y lleno de detalles que se manifiesta diferente en cada proyección y visionado” (Varela, 2022). 

En todo caso, el único anudamiento viable de la significación tendría que ver con la posibilidad de soñar e imaginar un sinfín de mundos posibles, de ahí su carácter especulativo, ficcional. Se trata de escenarios aleatorios en cada uno de los cuales El prototipo vibraría transformándose, produciéndose y reproduciéndose. En suma, una propuesta visual y, más aún, política. En su conformación nada es desperdicio, ninguna tecnología (S8, 16 mm, 35 mm, vídeo, imagen digital, etc.) se descarta, ningún encuadre o sprocket son considerados errores o sobrantes. Para su autor éstos son entendidos como constituyentes del sentido arrebatado que sumerge a las imágenes en un flujo espacio-temporal desplazado-desclasado- descentrado, en el cual tiene lugar la constante actualización sus potencias, convirtiéndolas así en palimpsestos y anagramas que preservan la memoria y la indeterminación de los diferentes órdenes de su existencia material: película-artefacto; archivo; cuerpo; materia fotosensible; ruina. 

Notas 

1. La cual aconteció en el marco de la decimotercera edición del Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM). 

2. Disponible en https://www.imcine.gob.mx/Pagina/Noticia/el-prototipo-de-bruno-varela--cine-cuasiconsciente-y-de-retaguardia. 

Fuentes 

Davies, Byron. “El Prototipo de Bruno Varela: del metraje de archivo a la cosmovisión”. Desistfilm. Último acceso 6 de junio de 2023. (N. de la R.: Publicado también en Los Experimentos). 

IMCINE. “‘El prototipo’ de Bruno Varela: cine cuasiconsciente y de retaguardia”. Último acceso 6 de junio de 2023.