10 años del Laboratorio Experimental de Cine

Por Mariana Martínez Bonilla y Pablo Gamba 

El Laboratorio Experimental de Cine (LEC) cumple 10 años. Es un proyecto independiente de producción, formación, curaduría y difusión del cine experimental en México, en todos sus formatos o soportes. Se ha destacado en particular por su trabajo con el cine analógico, y prácticas como las performances y las instalaciones. Es parte de la red internacional que han venido conformando los laboratorios fílmicos que gestionan los propios artistas. En 2018 fueron convocantes de una reunión de laboratorios independientes de cine analógico en México. 

El interés principal del LEC ha consistido en la reivindicación de la colectividad como potencia creadora y generadora de energía, capaz de movilizar al cine desde su condición de entidad viviente y mutable. Desde su fundación, en el 2013, el trabajo de Elena Pardo, Manuel “Morris” Trujillo, Azucena Losana, Annalisa D. Quagliata, Pablo Cruz y Walter Forsberg, entre muchas otras y otros que han formado parte de la constelación del Laboratorio, ha sido exhibido internacionalmente en múltiples foros y formatos. 

Sucesor del colectivo internacional e interdisciplinario Trinchera Ensamble, nacido en el primer trimestre del 2004, en cuyo marco se produjeron formas cinematográficas expandidas, performances, talleres y programación en diversos cineclubes en la Ciudad de México y Oaxaca, el LEC se ha convertido en uno de los más importantes núcleos del cine experimental mexicano.    
Su trabajo también ha consistido en el rescate de archivos, y en la realización de laboratorios de creación y revelado en formatos analógicos. En colaboración con diversas instancias y espacios culturales mexicanos e internacionales, como El Centro de Cultura Digital, los Laboratorios Churubusco, el Museo del Chopo, el Cine Tonalá, el Laboratorio Filmkoop (Viena) y el Labo K (Francia), el LEC ha curado un gran número de ciclos y programas dedicados tanto a sus obras como al trabajo de otras y otros exponentes del cine experimental internacional, lo cual los ha posicionado no solo como testigos sino como parte de la historia contemporánea de este cine.   

Con motivo de sus 10 años, el Laboratorio Experimental del Cine ha llevado a cabo un gran número de actividades de difusión y programación, como un entrecruce con el XXX aniversario del museo Ex Teresa Arte Actual de la Ciudad de México ‒llamado así porque su sede fue la Iglesia de Santa Teresa la Antigua‒ y la presentación de la obra de la artista estadounidense Janie Geiser en colaboración con Fisura, Festival Internacional de Cine y Video Experimental. La celebración del aniversario incluyó, además, un homenaje en el Cine Tonalá al legado de los estadounidenses Jesse Lerner y Naomi Uman al cine experimental mexicano. 

El LEC fue invitado este año al Festival de Cortometrajes de Oberhausen, a la sección Labs, que reúne a laboratorios de artistas de todo el mundo, y tuvo una participación especial en el FICUNAM. Como parte de la Gira Ambulante de documentales, en la sección Injerto presentan en la Ciudad de México dos programas que han llamado “argen-mex”. Reúnen obras de realizadores de Argentina y México, países entre los que existe un intenso intercambio en el cine experimental. Después irán a Xalapa, donde de presentará una performance de Benjamín Ellenberger, sobre cuyas películas hemos escrito en Los Experimentos

Con motivo del aniversario tuvimos una larga conversación con Losana, Pardo y Trujillo.


Azucena Losana

 El trabajo analógico requiere hacer comunidad, y es por eso que se arman las pandillas

Mariana Martínez Bonilla: ¿De dónde surge el interés por el rescate de las tecnologías y prácticas que no sé si ustedes definen como fílmicas o analógicas ‒podríamos entrar ahí en una discusión porque creo que lo que hacen excede un poco el reino de lo fílmico‒, y por la constitución de un espacio capaz de contenerlas, de mantenerlas y hacerlas sobrevivir frente a la creciente digitalización de la creación audiovisual? 

Azucena Losana: Tanto Morris y Elena como yo, somos de una generación en la que empezó la transición de tecnologías. Cuando comenzamos a hacer cine, no fue pensando que íbamos a rescatar esa tecnología. Así que el rescate no sería el arranque. Más bien empezamos a hacer cine y aprendimos con estas máquinas. Aprendimos filmando, trabajando con película. A la vez, ya estábamos empezando a trabajar con video en alguna otra forma, con fotografía analógica también. 

Cuando empezó a desarrollarse esta transición de tecnologías, de repente nos encontramos ya en un momento en que el cine experimental estaba utilizando película, pero también aprovechando algunas ventajas de la tecnología digital. Seguíamos filmando con película, seguíamos utilizando los proyectores analógicos porque, como siempre decimos, tenemos un montón de posibilidades más al filmar, al revelar, al proyectar, pero también aprovechamos cosas de la tecnología digital. 

En esa transición nos encontramos con que, tanto en nuestro colectivo como otros, en otros lugares del mundo, teníamos la necesidad de utilizar herramientas e intercambiar saberes que pudieran sostener el trabajo con los equipos analógicos. El trabajo analógico requiere hacer comunidad, y es por eso que se arman las pandillas. 

Elena Pardo: Trabajábamos con ciertas máquinas, y lo que fue pasando es que fuimos buscando quién las pueda arreglar, quién sabe, quién tiene un repuesto. Esto ha ocurrido desde que las empezamos a usar porque uno puede hacerse es de máquinas un poco viejas que alguien regaló, dejó o vendió baratas en La Lagunilla [mercado de antigüedades de la Ciudad de México]. Hoy son más caras, pero en aquel entonces, en los noventa, muchas personas estaban deshaciéndose de esas cosas. 

A los que tuvimos acceso fueron siempre equipos de segunda mano y siempre era buscar quien te hiciera mantenimiento, porque se rompió, o te lo regalaban, pero no tenía cuerda. También hay una mezcla de tecnologías porque, como dice Azucena, nos tocó la transición de la película al video, pero también del video analógico al digital. Tenemos un montón de equipos de video analógico que hemos ido buscando y reparando. Si queremos seguir trabajando con estas herramientas, hay que seguirlas reparando, aunque en estos tiempos reparar cosas parezca algo muy loco porque no se hace mucho. Ha sido esto de no ceder

Manuel Trujillo: Yo pienso que son formatos son muy cercanos el video analógico y el fílmico, el formato fotoquímico. Pienso que la máquina, lo maquínico, lo mecánico, podría englobar mucho de nuestro quehacer. Lo que hemos ido desarrollando en veinte años, en Trinchera primero y después en el LEC, ha sido un trabajo con formatos que están a veces al margen. Son formatos fuera de la industria, pero que a nosotros nos interesan de manera creativa, formatos muertos que se han preservado. Una de las cosas que nos une es la experimentación audiovisual con ellos. Me parece que son bien importantes porque tienen una idea práctica, pero también una idea estética, un trabajar lo experimental a partir del formato. Hay una tradición de trabajo a partir de lo fílmico, o de lo fotoquímico, que nos interesa muchísimo. 

Mariana Martínez Bonilla: Siguiendo esta línea de pensamiento sobre la creación y el rescate de todos estos materiales, el LEC tiene, además, una faceta pedagógica. ¿Cuál creen que es la importancia de enseñar y transmitir la maestría de lo analógico a los creadores experimentales contemporáneos? 

Azucena Losana: Nos hemos dado cuenta de que para que haya una producción artística, para que se arme una escena en un lugar, es necesario que haya un círculo. En ese círculo hay un montón de factores que tienen que estar funcionando todos al mismo tiempo. Uno sería que haya un lugar que venda película, que haya acceso a la película para filmar, aunque no es necesariamente algo que se tenga que utilizar. También se puede trabajar sin cámara, sin película. Se puede usar material encontrado. Pero, bueno, es igual de importante tener acceso a la película. 

Después, tener un lugar donde revelar. Eso es parte de lo que hacemos nosotros. Si bien no es un laboratorio comercial, hay un espacio y encuentros para poder hacer este proceso, por lo menos en su forma más básica. Por suerte en México también hay laboratorios comerciales que pueden complementar esa tarea. Otra es la que mencionó Elenita: que no solo sea posible acceder a los equipos sino que haya alguien que les dé mantenimiento y que los tenga andando. 

Las proyecciones son también importantes, que haya proyecciones como las que venimos cubriendo en nuestras actividades. Al estar en el lugar en que ocurren y ver proyecciones, no solo de la escena local sino de artistas que vienen de otros lados, hay gente que empieza a curiosear y a tener ganas de trabajar con esto. Entonces, otra cosa superimportante es que haya talleres para la gente que tiene, por lo menos, una mínima curiosidad. Por eso tratamos siempre de que los artistas que vienen de otros lados, e incluso los locales, compartan algo de sus conocimientos como un complemento del programa. Ahí es donde se cierra el círculo. 

Elena Pardo: Más allá de los objetos, las máquinas, hay que tener conocimiento para usarlos. Está bueno ir pasando este conocimiento, que a lo mejor existió en manuales. Como en algún momento se creyó muerto todo esto, algunas de esas informaciones se perdieron o se tiraron. Hay muchos tutoriales en Youtube, pero mucha información se tiró a la basura. O quizás hay un hueco generacional. Entonces, está bueno que haya talleres para que se pase esa información. 

Más allá de las máquinas, la onda del entusiasmo por hacer este tipo de cine me llegó a mí por un taller. Yo pensaba estudiar en la escuela de cine convencional, pero no era suficiente. Ni siquiera hice un examen porque pensaba que tenía que aprender otras cosas antes. Luego me fui dando cuenta de que tampoco me gustaba ese tipo de cine. Entonces, tomando un taller de cine experimental, me di cuenta de que podía hacer yo mis propias películas. Eso me abrió una posibilidad, y siempre lo he agradecido. Ese entusiasmo que surge cuando ves que puedes hacer tu propia película, y rayarla y mostrarla, que hay otros caminos, no una única y sola vía, yo creo que eso es algo que está bonito seguir pasando: generar la posibilidad de que otras personas encuentren también esas otras rutas.

Manuel Trujillo: En estos días hicimos un taller en homenaje a Jesse Lerner y a Naomi Uman porque ellos nos dieron talleres a muchos de nosotros. Ahí aprendimos algunas técnicas, sobre todo de revelado a mano. Estábamos acostumbrados en la escuela a que eso se mandaba a revelar, y a que la estructura del cine era un productor, un director, que había un fotógrafo y un editor. Con lo que nos enseñaron tanto Naomi como Jesse nos acercamos a un proceso más artesanal. Nos dimos cuenta de que como realizadores experimentales podemos estar integrados a todos los procesos del cine. 


Elena Pardo

“Lo material es lo liberador que puede ser utilizar tus objetos de manera plena. Sabes cómo funciona un proyector y lo puedes abrir. Para mí hay algo muy importante y liberador en saber tu máquina y que se puede transformar 

Mariana Martínez Bonilla: Hay una intención material en todas sus prácticas. También les queremos preguntar cómo se relaciona esta materialidad con el interés en los performances, las instalaciones. Son lugares de la enunciación artística desde los que se deja ver el cine experimental en todo el mundo y que pueden tener un carácter casi efímero. Pensando, entonces, en la labor del LEC como gestor y como practicante de estas formas de visibilidad del cine experimental, ¿cómo relacionan el interés por lo material con estas prácticas: el cine expandido, las instalaciones y el performance? 

Azucena Losana: Así fue como empezamos a hacer cine experimental juntos, en el colectivo Trinchera. Cada quien por diferentes caminos, ahí nos encontramos. Las piezas de Trinchera eran como esa cosa del collage: cada quien con su proyector, quizás de diferentes formatos y con diferentes materiales. Hacíamos un todo. Creo que en su momento fue algo totalmente fuera de lo común. Después conocimos gente en otros países y era: “¡Qué onda! ¿Ustedes hacían eso?” En ese momento en Latinoamérica era una cosa superpoco explorada. Lo sigue siendo un poco. 

Elena Pardo: En la Trinchera había personas que venían de diferentes disciplinas. Nosotros quizás ya habíamos tomado talleres de cine experimental. Morris y yo quizás ya trabajábamos en producción. Pero luego llegó todo ese otro grupo, que era como la mitad de la Trinchera, que estudiaban en la escuela de arte. Eran de La Esmeralda algunos [Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado] y de otros grupos, y traían sus maquinitas, todo otro set de objetos que ahí aprendimos nosotros a usar, a saber cómo respondían con la luz, y tal. Esa mezcla se quedó en nuestra práctica, en cuanto a la materialidad. Esos otros elementos se fueron integrando a nuestra cajita de herramientas. 

Decías lo efímero de estas presentaciones cuando son en vivo. Pero también están las instalaciones, que son cosas que se quedan un ratito. También hemos tenido esta otra cualidad de ocupar espacios culturales. De pronto vamos y le caemos al [Museo] Tamayo una temporada porque nos invitaron, y luego nos damos cuenta de que nadie nos sacaba y nos vamos quedando. Pero tampoco nos podemos instalar del todo. Las cosas duran un rato, hasta que alguien se da cuenta y nos dice que nos vayamos. Es una cosa de okupa o performance. Excepto donde guardamos el equipo permanentemente, todo lo demás siempre es medio efímero. Rapidito vamos y quitamos porque nadie quiere tener todas esas máquinas ahí.

Manuel Trujillo: En el cine expandido el público detona y se apropia de eso, del acto performático. Tuvimos la oportunidad de hacer en la Trinchera decenas de performances en distintos lugares con públicos y colaboradores diversos. Tenemos piezas grabadas. En algún momento haremos un documental sobre todas esas piezas. 

La mitad de las personas de la Trinchera hicieron otro colectivo llamado Luz y Fuerza, que se dedicó a hacer piezas cinéticas instalativas. La experimentación audiovisual va surgiendo de diferentes formas, y la materia ha sido la luz y el sonido, un eje fundamental de este quehacer experimental. A veces nuestras piezas tienen una narrativa mucho más cercana a la tradición del cine experimental, pero desde lo performático nos acercamos también a la abstracción, como el cine estructural, y al trabajo con luz y el cine abstracto. 

Elena Pardo: Yo pienso otra cosa de los objetos y lo material. Creo que lo material es lo liberador que puede ser utilizar tus objetos de manera plena. Sabes cómo funciona un proyector y lo puedes abrir. Es algo que quizás es muy difícil ahora, con una computadora. Ahí hay un límite donde ya no sabes qué pasó. 

Para mí hay algo muy importante y liberador en saber tu máquina, y que se puede transformar. A lo mejor ya no van a existir los focos, pero sabes que hay gente que los está cambiando por leds. Sabes que la podrás seguir usando, que no dependes de tantas cosas externas o misteriosas que no te puedes explicar. 

Azucena Losana: Esto que estamos tratando de definir es como un gesto superpolítico que también hace nuestro cine sin ser explícitamente político. El hecho de salir de esa caja negra y poder entender que lo que usamos tiene un motor, una lámpara, una lupa y que lo que estamos manipulando es justamente lo que se va a ver proyectado. El hecho de ser como superautosuficientes en este quehacer es algo superliberador en comparación con los otros cines, que tienen un crew gigante, que son un montón. Todo ese proceso hace de las otras películas algo muy, muy diferente a lo que hacemos. Por eso nos gusta decirnos “cines mutantes”. Son otros caminos.


Manuel “Morris” Trujillo

A las y los jóvenes que desarrollan el arte creativo a partir de otra lógica, cuando se acercan a un trabajo artesanal, temporalmente distinto, les detona mucho. Esta idea del tiempo también es una resistencia a lo que te pueden llegar a imponer las tecnologías. Hay una resistencia creativa 

Pablo Gamba: Hay una manera de referirse a las prácticas analógicas y con los viejos aparatos como resistencia: la “resistencia analógica”. Me llaman por eso la atención palabras que salen en esta conversación: el “no ceder”, que enfatizó Elena; lo que mencionaba Morris, una tradición, preocuparse por los baches en una tradición para que no se pierda algo. Incluso hacer que cosas que se creen muertas regresen. Lo resumiría con que hay un componente de resistencia en todo eso, si les parece. Quisiera preguntarles, entonces, cómo se relacionaría esto con la vanguardia, que es búsqueda de lo nuevo y que, históricamente, ha llamado a destruir lo viejo, incluso. 

Elena Pardo: Pienso que no está necesariamente peleado. También te dan curiosidad las herramientas que hay ahora, si se pueden integrar, en algunas piezas más, en otras menos. Por ejemplo, si hay gente que combina el Arduino con un proyector, y entonces funciona de tal manera. Hay muchas combinaciones. 

“Resistencia” es una palabra que está linda, con la que estoy de acuerdo. Me gusta. Sí hay un poco de resistencia, pero no necesariamente a lo nuevo sino a esa cosa consumista sin parar, de que lo tienes que tirar, de que “ya no sirve” y “ahora lo nuevo”. Eso es lo que a mí me parece como raro. No hay un rechazo a lo nuevo sino a una actitud muy devoradora. Parecería innecesaria tanta prisa. 

Azucena Losana: Definitivamente tiene más que ver con la idea de consumo porque la idea de lo nuevo es totalmente relativa. Para los chicos superjóvenes con los que nos topamos a veces, lo nuevo son estas tecnologías con las que nunca se habían topado antes y que les parecería una casualidad si las ven ahí donde estamos, porque claramente en la escuela eso no va a ocurrir, ni en ningún otro lugar. 

Esa habilidad de ser “ambidiestros”, como digo siempre, y de aprovechar lo mejor de todas las tecnologías, es la meta. A veces hay un montón de máquinas que solamente se pueden rescatar haciéndoles adaptaciones. Hay que adaptarles alguna otra tecnología para que pueda seguir funcionando porque hay un montón de piezas que ya no existen o los focos ya no se hacen más. Eso es lo bueno de la transparencia de estas tecnologías: uno lo ve todo como un camino de agua, y vemos dónde deja de fluir y cómo se puede modificar un poco con la ayuda de algo electrónico para que siga haciendo su chamba. 

Manuel Trujillo: Pienso que cuando uno filma un rollo de Super 8, de tres minutos, y tienes que hacer un corto con uno, quizás con dos rollos, es una estructura creativa y mental distinta a tener la posibilidad de grabar horas y horas con tu celular. Además de todo lo explicado, son procesos que difieren en cuanto al valor del tiempo. 

Más allá de una reflexión sobre el pasado, en lo que coincido completamente con Elena, es más bien una reflexión sobre el tiempo, que la tecnología actual no te lo da de la misma forma. Creativamente, es un acercamiento artesanal, y también existencial, de una manera muy distinta. En este sentido, el tiempo es otro. 

A las y los jóvenes que desarrollan el arte creativo a partir de otra lógica, cuando se acercan a un trabajo artesanal, temporalmente distinto, también les detona mucho. Esta idea del tiempo también es una resistencia a lo que te pueden llegar a imponer las tecnologías, la agenda de la creación a partir de las tecnologías. Hay una resistencia creativa. No es solamente una resistencia ante el mercado y el consumismo, sino al modo de crear. 

Dicen que el cine en fílmico es más caro. Pero nosotros buscamos muchas formas de trabajo colaborativo, donde un lote de rollos puede ser comprado por muchas personas, o hacer trabajos en los que divides los rollos y también el tiempo. Hicimos una película, hace años, donde 24 cineastas grabamos durante un minuto a una hora del día una película colaborativa: una sinfonía de la Ciudad de México en colaboración, el LEC y el Echo Park Film Center [Los Ángeles]. 

Pablo Gamba: Otra cosa que quería preguntarles es cómo ven ustedes al público y qué esperan de él, sobre todo en las performances de cine expandido. 

Azucena Losana: Creo que es muy rica la experiencia del público en una performance. Sobre todo al público más joven le pasan cosas después de ver cine convencional y entrar a esto. Hay un montón de cuestiones del cine que se rompen ahí. Una es que los proyectores salen de la cabina y están ahí, en medio de la gente. Se posicionan en un lugar bastante privilegiado y suenan. No importa que suenen. Siempre se los encierra por ruidosos, pero acá es al revés: los dejamos que hagan todo el proceso al lado de la gente. Lo que ocurre en la pantalla también se rompe. Se sale del cuadradito y la luz se desparrama por todos lados, igual que lo sonoro. 


Adaptarnos a los espacios es una de las cosas que más nos gusta. Aparte, es un talento porque no es fácil. Hay que ver el lugar donde nos ponemos nosotros, dónde están los proyectores, dónde se proyecta, dónde se conecta el cable. Todas esas cuestiones son como superimportantes. Después, está nuestra cabeza. Recién cuando ocurre, cuando se apaga todo y empiezas, la mayoría de las veces ocurre otra cosa diferente a lo que pensábamos, si bien más o menos tenemos una estructura de arranque. 

Elena Pardo: Lo mismo que es liberador para uno conocer su herramienta y saber de qué esta hecha, para el público tiene un elemento más o menos parecido. Como que se rompe el misterio de que solo genios saben hacer una película. Es una cosa que está allí, que hace ruido, que echa luz. Entender le da también un poder a la gente que lo ve. La gente se acerca mucho a ver lo que estabas haciendo. Vienen, se acercan, tocan. Es muy invitador. A lo mejor no te vas a poner a hacer cine expandido, pero es decir: “Ah, yo también podría hacerlo”. No necesito mil millones de dólares. 

También abre otras posibilidades de pensamiento. La gente está en ese espacio. Quizás se sentaron en una esquina y vieron una parte, un cacho, una perspectiva del asunto. No hay una sola posición o manera. A veces hay pantallas distintas, y no vas a poder verlo todo. Uno tiene que completar la experiencia a partir de cómo te van guiando el ojo o el movimiento, el interés en el sonido. También se pierde la angustia de entender o no entender. Bueno, idealmente, a lo mejor hay gente que se queda con esa aprehensión. Idealmente es eso que está pasando: vivir una experiencia. No hay nada más detrás, “letras chiquitas” o algo así. También es una experiencia, como decía Mariana, efímera. 

Manuel Trujillo: A mí me gustaría hablar también de la construcción compartida que hemos tenido, de la maduración que hemos tenido con este proyecto experimental mexicano. Al principio, antes de que hiciéramos el LEC, decíamos que el público que nos iba a ver eran nuestra abuelita, los primos... En algún punto se fueron acercando todas esas personas a las que les interesaba ver cómo movías el proyector o cómo hacías ruidos, y fueron más personas. Poco a poco fue creciendo la escena. 

Después, cuando nace el LEC, cuando hicimos todo el sistema de los talleres, también se fueron acercando personas y el público se fue haciendo más colectivo, se fue hablando más acera de la experimentación. A mí no me gusta la palabra “construcción de públicos” para decir cómo se fue madurando un púbico alrededor del cine expandido. Más bien ha sido como un constante acompañamiento. 

Retomando el tema del aniversario del LEC, hicimos un encuentro de cine expandido durante tres noches, y el público ya no es el mismo de hace 10, hace 20 años. Es gente más joven que está estudiando arte y quiere hacer cine experimental. Es gente que viene con otras referencias y ve la experimentación desde otras perspectivas. Una de las grandes ventajas que tenemos es que también se acercan, no sé si la abuelita, pero sí gente que nos ha ido a ver desde el principio. 

También hay muchos espacios en la Ciudad de México y en otras ciudades donde ya se exhibe cine experimental. Se comienza a escribir sobre cine experimental, sobre cine expandido. No solo hay un movimiento y más artistas haciendo cine, sino que también hay un público pujante, creativo, participativo. En las pequeñas salas experimentales y los festivales de cine existe una curiosidad por la experimentación. 

De pronto incluso se abusa un poco de la palabra “cine experimental”, en el sentido de que ya es más una etiqueta y no está toda esa resistencia. Ya está aquí. Es un modo de hacer cine bastante conocido. Eso tiene una parte buena y una parte mala. Tenemos más acceso a apoyos, por un lado, y más visibilidad, pero, por otro lado, aunque siempre existen todas las posibilidades, se van institucionalizando.


Mariana Martínez Bonilla: Nos gustaría saber qué impacto creen que la tenido el LEC en la formación de los jóvenes cineastas. Estoy pensando en el caso de un programa que está en la Cineteca. La mayoría son bastante jóvenes. También cómo creen que está dialogando el cine experimental mexicano con el cine experimental internacional. 

Azucena Losana: Lo primero que preguntas, sobre estas nuevas generaciones que están trabajando el cine experimental, creo que sí tiene mucho que ver esta pandilla que se ha armado y todo lo que el LEC ha tratado de generar como intercambio. Creo que hay un grupo importante que, con suerte, seguirá filmando y trabajando. 

Cada vez que alguien viaja o cada vez que se arma una invitación directamente al LEC o individual, tratamos de llevar pelis de la pandilla. No solo es por querer compartir sino porque en los lugares a donde vamos les interesa ver otras cosas. Más allá del circuito de festivales, es una forma un poco más independiente de distribuir nuestras pelis. A donde vamos a proyectar nuestras cosas, llevamos cosas de la banda. 

Elena Pardo: Siento que ha habido un fenómeno de multiplicación, aunque no necesariamente de manera directa. Quizás lo ha facilitado que haya una escena. Cuando convocamos esa cosa de los cines mutantes, que tuvo que ver con algo más circunstancial, político, del Imcine [Instituto Mexicano de Cine], nos dimos cuenta de que había un montón de gente. Se unieron en dos días como 500 personas de diferentes estados del país. Quizás también el internet lo permite. En los noventa estaba el taller de la imagen y solo te enterabas si recibías esa información, y no necesariamente esas personas viajaban a dar talleres por otros lados. Ahora la gente se entera por otras vías. 

Annalisa Quagliata, que es muy cercana colaboradora, aprendió cine experimental por otro lado, completamente diferente; Los Ingrávidos tienen otra historia, que no tiene nada que ver con nosotros. Pero como que se conjugaron los planetas con lo que nosotros hemos hecho. Hay un ambiente que lo ha favorecido porque también existe una red grande, mundial, de laboratorios y colectivos, y entonces, alguien que está interesado y busca en internet puede caer en cualquiera de esos otros universos. Luego dicen “ah, pero aquí también hay uno”, y vienen a las funciones. 

Sí, ahora hay un interés muy grande de la gente más joven. Creo que hay un huequillo entre la gente de nuestra generación, los que estamos, donde es raro que se una alguien nuevo, y los jóvenes, en los que veo mucho interés por las máquinas y lo analógico. Creo que, de tanto tener lo opuesto, les causa mucha curiosidad o interés. Nos da mucho gusto que haya juventudes porque para nosotros, con los diez años o los que sean que llevamos haciendo esto, de pronto ya es cansado, y de pronto hay un taller, llegan todas estas juventudes y nos dan ánimo. Que lleguen estas oleadas cada tanto, además, integra otras personas, que traen cosas distintas y pueden resolver con otras herramientas que tienen. No sé cómo ha pasado, pero sí está bueno.

“Hay una escena latinoamericana y México es parte de ella. Un ejemplo es el programa argen-mex. Quizás son dos puntos nodales donde se produce desde hace unos 10 o 15 años cine experimental en Latinoamérica. Para nada pienso que México sea punta de lanza 

Manuel Trujillo: En este movimiento el LEC es como un corazón, que podemos ser nosotros, pero alrededor hay muchos cineastas, investigadores, artistas. Como el LEC, existen ramificaciones, y el LEC no es el tronco sino solo parte. Me parece que esto hace que se puedan integrar, que existe ya como espacio. Nosotros tratamos de generar una sinergia así con las y los jóvenes. 

Hay cineastas, como Bruno [Varela], que comenzaron a irse a lugares como Bolivia, o Azucena, que viene de la Trinchera, pero ha desarrollado también su quehacer experimental en Buenos Aires. Annalisa estudió cine experimental en los Estados Unidos. Pero, cuando llega de vuelta existe el LEC. Ella se conecta y utiliza el cuarto oscuro del LEC, y después hace el suyo. Nosotros, como la Trinchera, en algún tiempo fuimos mucho a pequeños festivales de cine experimental en Canadá. 

Por otro lado, creo que hay una escena latinoamericana y México es parte de ella. Un ejemplo es el programa “argen-mex”. Quizás son dos puntos nodales donde se produce desde hace unos 10 o 15 años cine experimental en Latinoamérica. Para nada pienso que México sea punta de lanza. Solamente se han dado algunos elementos que hemos podido compartir con festivales como los de Valdivia y Frontera Sur en Chile, Corriente en Perú, la Bienal de la Imagen en Movimiento en Argentina, el Festival de Cine Radical en Bolivia, etcétera. Existe una red donde México tiene su propia personalidad. 

A diferencia de lo que sucedía al principio, cuando solo volteábamos hacia lo que sucedía en los festivales gringos y europeos, ahora existe una personalidad latinoamericana. Los mexicanos, si somos chilangos [de la Ciudad de México], tratamos de tener más diálogo con otras ciudades del país y, sobre todo, con la región latinoamericana. Hay una identidad y una pujanza mucho más interesante que lo que sucede en Nueva York.


Pablo Gamba: Una última pregunta, en la que Mariana y yo coincidimos, aunque con diferentes formulaciones, es una que he venido haciendo cuando entrevisto a cineastas como ustedes: ¿qué puede hacer el cine para cambiar el mundo? 

Azucena Losana: ¡Qué difícil! Lo que yo pienso es que siempre hubo, históricamente, por lo menos en Argentina, y creo que en México también, esta pelea generacional de los que hacían documental y los que hacían experimental. Unos decían que tenían una función tangible y verdadera, y que los experimentales estaban en su poética loca. Parecería que eso no funciona. 

Más allá de esa rivalidad histórica, creo que la percepción, la forma como se mira y se escucha nuestro cine, hace una verdadera diferencia. Que es un cine activo y no pasivo también. La función es más bien perceptual. Además, está lo político que hablábamos de nuestro quehacer con las máquinas, y la resistencia y todo eso. 

Cuando hicimos eso de los cines mutantes, cuando estábamos buscando con quién aliarnos, quienes resultaron más a la larga nuestros compañeros de batalla son los cines de las comunidades indígenas. Había una búsqueda medio similar de autorrepresentación o de cómo usar otras herramientas

Elena Pardo: Pienso, además de lo que dice Azu, en eso de “adueñarte” de la herramienta y eso de saber que tú puedes hacer todo el proceso. Filmar aunque no tengas película, aunque no tengas cámara; también editar… Liberar todas estas posibilidades. Creo que eso hace algún movimiento. 

Cuando hicimos eso de los cines mutantes, cuando estábamos buscando con quién aliarnos, quienes resultaron más a la larga nuestros compañeros de batalla son los cines de las comunidades indígenas. Ellos son los que nos invitaron a las discusiones que tenían que ver con el instituto de cine. Había una búsqueda medio similar de autorrepresentación o de cómo usar otras herramientas, inventando un lenguaje o retomando uno que ya existe, pero que lo adaptas a lo que te sirve. 

Ellos han sido el grupo más cercano a nosotros en esta liberación de la autogestión, de autoarreglar, de autoprogramarse, de que no importa que no te inviten porque haces tu proyección en otro lado, de que no importa que esté cerrado el museo porque lo haces afuera. Estábamos pidiendo más o menos las mismas cosas, estábamos en un mismo lugar, tratando de mirar el mundo y de accionar de una otra manera que el cine convencional no permite. 

Entonces, se empezaba a cruzar con otras cosas importantes que tienen que ver con lo político más: cómo hablamos de nosotros mismos, cómo tener un valor de lo que tú piensas y que no por ser tal o cual tienes que hablar solo de este tema, sino que también puedes hablar de la abstracción, sea quien seas. Eso también es autorrepresentación. 

Hay muchas cosas que a mí me interesaría explorar más desde ese lugar de libertad, de acción, de hablar de sí mismo y del lenguaje, de cómo uno quiere ser representado. Ahí entraría eso de cambiar el mundo, un mundo, o de pensar que hay muchos mundos. 

Manuel Trujillo: Para cambiar el mundo se necesita más que cine, pero pienso que el cine es una buena herramienta de convivencia, de generación de intercambios, espacios de encuentro de personas que van generando una intencionalidad. Entonces, me parece que por ahí podríamos contestar un poco la pregunta: a través del cine se pueden generar convivencias que van construyendo cosas. 

Esto va con la pregunta anterior: ¿por qué el LEC ha sido como importante en todo este devenir? Es por la continuidad que ha tenido y porque no solamente ha sido un proyecto dirigido a nosotros sino que se ha abierto a la colectividad. Parece que eso es como una acción política. Quizás cambiemos algo, o por lo menos la actitud ayuda a que la gente pueda colaborar. A la continuidad de proyectos para un futuro mejor, a partir de la colaboración y el intercambio, pienso que podría ayudar este tipo de cine.

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