Días de otoño

 

Por Pablo Gamba 

Días de otoño (1963) es una de las películas que integraron la retrospectiva del “cine popular” mexicano que presentó este año el Festival de Locarno. Entre todas ellas se destaca como uno de los redescubrimientos más significativos de los programadores y críticos de la actualidad. Roberto Gavaldón, director de este film del estudio CLASA, es una figura emblemática del giro que comienza a producirse en la valoración del que en Latinoamérica hemos llamado “cine industrial”, no “popular”. 

El cine de Gavaldón no fue bien apreciado por la crítica que actuaba como vocera de la nueva cinefilia latinoamericana en los años cincuenta y sesenta. Uno de sus representantes más destacados en México, Emilio García Riera, calificaba de “presuntuosas” sus películas, mientras que Jorge Ayala Blanco, que históricamente es la figura más importante de la crítica mexicana, lo incluía en una tendencia de la industria que se decantaba por “un cine que rehúsa dar la cara, impersonal, que parece realizado por un asistente de director o por un funcionario oficial”. La contradicción entre estos juicios es por sí misma indicio de un problema de valoración. 

Esto ha cambiado hasta el punto de que otro de los críticos e historiadores más importantes de América Latina, Isaac León Frías, considera que la obra de Gavaldón es una “una de las más sólidas” del cine que llama de otro modo, ni industrial ni popular sino “clásico”, en Más allá de las lágrimas (2019). En Una historia comparada del cine latinoamericano (2016), Paul Schroeder ubica a Gavaldón entre los “auteurs a contracorriente del cine de estudio”, como Luis Buñuel o Leopoldo Torre Nilsson. 

Importantes retrospectivas del cineasta se han presentado bajo el impulso de esta revalorización. Una fue en el Festival de San Sebastián, en 2019; otra en el Museo de la Academia Estadounidense, en 2022. Días de otoño fue parte de ambas muestras. 


A Gavaldón se lo identifica principalmente con el cine negro mexicano o mex noir. Tomando como referencia La noche avanza (1952), una de sus mejores películas y que también estuvo en Locarno, esto no solo significa la apropiación del estilo del cine negro de Hollywood. Es también una adaptación del género nacional por excelencia, el melodrama, que conlleva un juicio a la sociedad urbana y la vorágine de la modernización desde una perspectiva moral tradicional. Sigo en esto la lectura que hace Jesús Martín Barbero de la popularidad del melodrama. Como ejemplo pondría la mirada a la traición y corrupción en torno al deporte del jai alai en esa otra película, que se asocia con evidente xenofobia a los extranjeros, vascos y chinos. Con esto se confronta la noción tradicional de honor que hace valer una joven dama mexicana. Por mano propia hace justicia a tiros a la virginidad que el galán mancilló. 

Días de otoño se inscribe en la que León Frías identifica como otra vertiente del cine de Gavaldón, “abierta a los exteriores diurnos” y no a la turbia noche. En tanto producto industrial, se la podría identificar como un intento de repetir el éxito de Macario (1960), la primera película mexicana nominada al Oscar y que compitió en el Festival de Cannes, recurriendo a la misma pareja de actores, Pina Pellicer e Ignacio López Tarso, en una historia muy diferente. La actriz principal es aquí Pellicer, que fue premiada por este papel en el Festival de Mar del Plata. 

Luisa (Pellicer), la protagonista de Días de otoño, es una joven mujer provinciana que llega a la Ciudad de México buscando trabajo en una pastelería con una carta de recomendación de su difunta tía para don Albino (López Tarso), el propietario, y el dinero que le dejó como herencia. Pero es un personaje que sorprende aun actuando en el marco de las convenciones morales y del género cinematográfico, en tanto es capaz de someterlas a gran tensión sin transgredirlas. 

Desde el comienzo se representa a Luisa como una mujer soñadora. Los juegos que hace para sí misma y los niños con las figuritas para decorar los pasteles la dibujan como una tierna caricatura de aspirante al matrimonio y la maternidad. Esto incluye su capacidad de ganarse a los hijos de Balbino, que es viudo. El relato plantea así, para el espectador habituado al melodrama, la expectativa del momento en que Luisa tendrá que dejar sus fantasías y afrontar la posibilidad de hacerlas realidad casándose con su patrón. De lograrlo, sería la recompensa a la virtud implícita en su inocencia. Eso la distingue en particular de su compañera de trabajo Rita (Evangelina Elizondo), una mujer de la ciudad que la supera en edad y, sobre todo, en experiencia en el amor.

Pero pronto hay un giro con el que la ensoñación de Luisa comienza a cobrar el aspecto de locura. Parece que se inventa un novio imaginario para justificar su renuencia a salir a divertirse con sus compañeras de trabajo y, en la historia que cuenta ilustrada con flashbacks, no falta un detalle poco verosímil que asemeja lo que relata de cómo conoció a Carlos a un cuento de Cenicienta. Pero entre la fantasía se va filtrando en el argumento información suficiente para concluir que el “novio” es un rufián y que puede haberla engañado para robarle su pequeña herencia.


A este giro sigue otro, más decisivo. Luisa decide continuar adelante con la fantasía que sustituye la realización de su deseo, inventando para sus compañeras de trabajo, y también para don Albino, una historia de matrimonio, embarazo y nacimiento de su primer hijo, Carlitos, sustentada con las correspondientes falsificaciones de la foto de casamiento, la panza, el retrato dibujado del bebé, los muebles para el niño en su casa, telegramas, etcétera. Los que la rodean le siguen la corriente y le creen a pesar de las dudas porque la opción contraria confirmaría que Luisa ha perdido la razón. Pero el espectador sabe la verdad al respecto, y su expectativa pasa de que don Albino le proponga o no matrimonio a que la lleven o no al manicomio. 

Desde la década anterior el cine mexicano era consciente del agotamiento de las fórmulas del melodrama. Había optado, en consecuencia, por la parodia como estrategia para captar a un espectador tan cansado de la reiteración de los lugares comunes del género como dispuesto a aceptar que se burlaran de ellos de un modo evidente. Es lo que hace que películas como Aventurera (1950), de Alberto Gout, o Víctimas del pecado (1951), de Emilio Fernández, conserven hoy su atractivo. Pero en Días de otoño ocurre lo contrario, aunque sobre la misma premisa de la necesidad cambios. El personaje pueblerino en la ciudad, que al comienzo parece hasta un poco cómico por su sueño de casarse, decide llevar su ilusión hasta el final. Resuelve la contradicción del deseo con la realidad no renunciando a él sino haciéndolo real en el marco de su “locura”. Luisa se convierte así en un personaje que se resiste a su aparente imposibilidad en una nueva época y renueva el género sin que se caiga en la parodia, triunfando sobre su agotamiento.

Esta puesta en tensión del melodrama y su moral para producir algo nuevo sin romper con lo tradicional desborda lo tocante a la lógica narrativa. El contraste visual del personaje con la ciudad, por ejemplo, adquiere un insospechado tono lírico en los grandes planos generales de estilo documentalista de Luisa, vestida de novia, tomando un taxi para ir a la iglesia donde cree que la espera el hombre que la ha engañado, cruzando por un puente, sobre una avenida, en su regreso o corriendo por las escaleras de la vecindad con ese traje. Su sueño con un matrimonio tradicional se confronta visualmente así con el ambiente de modernidad pujante que se percibe desde la primera escena, la de la llegada en tren, y también en la pastelería. 

Pero esa modernidad se revela asimismo como una ilusión, aunque diferente del sueño de la protagonista. Ocurre sutilmente en la fugacidad de las parejas de la amiga, que es consciente de que se le acaba el tiempo para formar una relación estable y casarse, lo que también desea. El amor moderno no dura, y por eso no es viejo amor de verdad, como el que desea Luisa. 

Más significativa es, sin embargo, la confrontación del sueño de la protagonista, en un momento de crisis, con el “sueño” de la sociedad entera que se expresa en la publicidad de avisos luminosos. Los ve a través de la ventana de su casa. Se refleja con ese fondo y parece un personaje diferente en esa imagen fantasmal. Es un plano en el que se siente la impronta del cine negro y su noche en esta película de fantasías iluminadas por la luz del día. 

La manera novedosa que tiene lo viejo de expresarse en tensión con lo moderno me lleva a calificar de neobarroca la modernidad de esta película, siguiendo a Paul Schroeder en el concepto, aunque no en su referencia al nuevo cine latinoamericano. Pero pienso en una escena del documental Chircales (1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva, en la que una niña vestida de primera comunión atraviesa el lugar donde obreros como sus padres son explotados en la fabricación artesanal de ladrillos, semejante a Luisa vestida de novia. Recuerdo, además, que decorando un pastel Luisa sustituye la muñeca de primera comunión que corresponde por unos novios. Un “ya no es posible creer”, referido a la tradición, se desafía en estas dos películas.

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