Claudia Andujar y la lucha Yanomami

 

Por Mariana Martínez 

Actualmente se presenta en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México, ubicado en la Ciudad de México, Claudia Andujar y la lucha Yanomami, primera gran retrospectiva internacional dedicada a la fotógrafa suiza Claudia Andujar. Organizada por el Instituto Moreira Salles, la muestra ha sido montada desde el 2018 en Brasil, Francia, Italia, España, Inglaterra y Suiza, y se planea que su itinerancia continúe en Colombia durante el 2024. 

Con una perspectiva que no solo busca rendir tributo y homenajear la larga trayectoria de Andujar, sino también dar cuenta de las problemáticas que han enfrentado los indígenas yanomamis desde que inició la dictadura militar en Brasil (1964-1985), la exhibición entrelaza la obra de la fotógrafa con dibujos y producciones audiovisuales de este pueblo originario. Además, se suman textos del chamán Davi Kopenawa en torno a la cosmovisión indígena y sus formas de resistencia frente al colonialismo extractivista que ha hecho de sus aldeas un blanco para la actividad minera ilegal, los genocidios, la contaminación por mercurio y el contagio de enfermedades como la malaria y el sarampión. 

Así pues, en Claudia Andujar y la lucha Yanomami se incluyen videos de Morzaniel Iramari, Aida Harika, Edmar Tokorino y Roseane Yariana. Se trata de un grupo de cineastas (o ¿sería mejor hablar de videoastas?) que forman parte del colectivo de Comunicadores Yanomami, fundado en el 2018 por la Asociación Yanomami Hutukara con apoyo del Instituto Socioambiental (ISA). Sus obras abanderan el nacimiento tardío de la tradición cinematográfica en el territorio de este pueblo, inscrita en una muy amplia genealogía de cine indígena y comunitario en América Latina y, sobre todo, en Brasil, en donde cabría destacar el caso de los cineastas guaraníes, kayapó y maxakalí.


Una mujer pensando 

Thuë pihi kuuwi (Una mujer pensando) (2023) es un ejercicio semisubjetivo, dirigido por Aida Harika, Edmar Tokorino y Roseane Yariana, que explora desde la mirada femenina la preparación del yakoana, un polvo extraído de la corteza del árbol de virola, gracias al cual es posible entrar en un estado onírico y comunicarse, a través de la danza, con los xapiripës, espíritus amazónicos de la selva que guían a los chamanes yanomamis en beneficio de sus poblaciones, tanto social como medioambientalmente. 

En este video, la aguda observación del entorno de su protagonista y las constantes alusiones a los conocimientos ancestrales propone un interesante acercamiento a la perspectiva de la alucinación chamánica como un lugar de emancipación a través de la imaginación y la ensoñación. Una mujer pensando no se aleja de aquello planteado en la película que comentaré a continuación, Pesca con timbó. El manejo de los recursos es austero y, en algún momento, nos encontramos con una explotación muy limitada de las posibilidades que ofrece el soporte digital. 

De los mismos autores es Yuri u xëatima thë (Pesca con timbó) (2023), cortometraje documental que describe la actividad de la pesca como un ritual que incluye el uso de timbó, una planta capaz de aturdir a los peces con una mínima cantidad de veneno con el fin de evitar el uso excesivo de la violencia. A través de una cámara que sigue las actividades de un grupo de hombres, mujeres y niños, los creadores de Pesca con timbó dan cuenta de la complejidad de las relaciones entre el hombre y la naturaleza que forman el basamento de la cosmovisión yanomami.

Los planos medios, acompañados por las voces de dos narradores (una masculina, la otra femenina), son editados en cámara. El minimalismo de los recursos narrativos y visuales es contrarrestado con la riqueza ejemplar de las descripciones y el deslizamiento de momentos en los que la ficción y lo real se confunden a través del relato de una mujer que, dada la urgencia de llevar la pesca a la aldea para alimentar a sus hijos, pierde su camino. En dicha secuencia, los cineastas entremezclan la observación etnográfica con la cosmovisión indígena, pues utilizan la leyenda de dicha mujer, quien tras un par de encuentros sobrenaturales lograría regresar a su casa, con una profunda reflexión sobre la importancia de la pesca en las comunidades yanomamis.

Por otra parte, están los trabajos del primer cineasta yanomami Morzaniel Iramari, Mãri hi (El árbol del sueño) (2023) y Urihi Haromatipë (Chamanes de la Tierra-Bosque) (2014). El más reciente de ellos es un cortometraje de 17 minutos en el cual, a través de la imagen de un árbol Palo María (Calophyllum brasiliene), se exploran las relaciones entre la experiencia onírica chamánica y las enseñanzas de los habitantes de la selva. Formalmente, la obra se caracteriza por mostrar un profundo respeto hacia los tiempos y ritmos propios de los rituales chamánicos. Los planos y el montaje, despojados de la “mirada extranjera”, revelan las maneras en las que la selva se comunica con los chamanes para advertirles de los peligros que les acechan. De tal manera, el cortometraje ganador del festival É Tudo Verdade 2023, también es una denuncia de las condiciones paupérrimas en las que se encuentran los yanomamis hoy en día.


 Chamanes de la Tierra-Bosque

La segunda de ellas, un largometraje de 60 minutos de duración, ganador del premio a la mejor película en la muestra del festival de cine documental y etnográfico brasileño Forumodc.bh del 2014, registra el encuentro anual de xamãs (chamanes) en Roraima, Brasil, para curar a la Tierra enferma. Al igual que las obras anteriores del creador, en este filme la cámara observa a los participantes de la ceremonia mientras llevan a cabo diversas actividades: desde su llegada a Roraima, hasta la molienda de diversas plantas alucinógenas para su posterior consumo. Así, los espectadores somos invitados a interesarnos por la complejidad de la cultura indígena y las implicaciones que la explotación de los recursos naturales tienen en la vida de nuestro planeta.

Todas estas obras documentales, hechas por los cineastas yanomamis en un contexto de convulsión política marcado por los ataques en contra de su pueblo, organizados por los mineros ilegales y el propio gobierno brasileño en los últimos años, establecen un diálogo con la obra de Andujar a través de la mostración de la sintonía de la comunidad con la naturaleza y el cosmos, descrita por Davi Kopenawa y Bruce Albert en La caída del cielo: palabras de un chamán yanomami (2010), así como de aquellos valores que no son propios del capitalismo extractivista y que solo es posible traducir al lenguaje audiovisual mediante el quiebre de las formas y símbolos de la mirada occidental.

El interés de este tipo de prácticas radica tanto en dicho choque ideológico, como en la recurrencia de la narración oral como articulador del relato y, sobre todo, en la capacidad de los cineastas para hacer del cuerpo de aquellos a quienes graban una superficie performativa capaz de desarticular todas aquellas formas del sentido hegemónicas para contribuir a la implementación de una gramática visual. Esta tiene como centro el desplazamiento de la temporalidad propia de las relaciones hombre-mujer-naturaleza, al reparar en la existencia de otros tiempos dados ya sea por la alucinación onírica, o bien por la convivencia comunitaria, en donde el pasado y el presente se entrelazan y responden a una jerarquía en la que cada individuo juega un papel fundamental para el desarrollo de las diversas actividades de la vida cotidiana.

 

Claudia Andujar, archivo y activismo: más allá del cine Yanomami

Asentados en el límite entre Brasil y Venezuela, los Yanomamis son uno de los pueblos indígenas más numerosos de América del Sur. Actualmente se cuentan entre 25 000 y 30 000 individuos en la región. Todos ellos son descendientes de los sobrevivientes de las constantes invasiones del territorio por parte de misioneros, militares y mineros, siendo dos de las más trágicas aquella impulsada por el gobierno brasileño durante la construcción de una autopista transcontinental en el Amazonas, y la llamada masacre de Haximú, cuando 16 indígenas fueron asesinados después de un altercado con los mineros establecidos ilegalmente en la región, ocurrido en 1993.

En un inicio, la cercanía entre la fotógrafa criada en Rumania y emigrada a Brasil durante la década de los cincuenta y los indígenas fue meramente etnográfica, pues le fue encargado un fotorreportaje para la revista Realidade en 1971. Posteriormente, gracias a una beca Guggenheim, Andujar pudo financiar un proyecto de largo aliento y se dedicó a la documentación de sus modos de vida y actividades cotidianas. Ello le permitió ser testigo de uno de los momentos más críticos para el pueblo Yanomami: la deforestación y aniquilación de comunidades enteras debido al proyecto modernizador del Estado brasileño hacia finales de la década de los setenta.

Con el pasar del tiempo, la artista se convirtió en una destacada activista política, enfocada en la defensa de los derechos humanos indígenas (junto con el misionero Carlo Zacquini y el antropólogo Bruce Albert fundó en 1978 la Comisión Pro-Yanomami, interesada en delimitar el territorio indígena), y también en una amiga muy querida para la comunidad. Paralelamente, comenzó a experimentar con su técnica a través del uso de películas infrarrojas y algunas emulsiones ultrasensibles en blanco y negro, así como dobles exposiciones y la aplicación de vaselina sobre el lente. Ejemplo de ello son los dramáticos claroscuros que retratan la intimidad de los indígenas. Se trata de tomas en primer plano de sus rostros o algunas partes del cuerpo y algunos planos generales que enmarcan los interiores de las chozas comunes o los efectos corporales de los estados alterados de conciencia durante los rituales chamánicos.


Aunado a ello está una serie de fotografías de doble exposición que da cuenta de la numeración y etiquetado de los indígenas durante las campañas sanitarias y de vacunación emprendidas por el gobierno brasileño, las cuales aparecen como emborronadas sobre las imágenes de la selva deforestada (o viceversa). Según Andujar, esas imágenes tenían una relación extraña y macabra con los marcajes para la muerte, realizados en los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, motivo que exploraría posteriormente en la instalación titulada Genocidio do Yanomami: Morte do Brasil (1989/2018) (Genocidio de los Yanomami: la muerte del Brasil, 1989/2018).

Creada originalmente como respuesta a los decretos de 1989 que dividieron el territorio Yanomami en 19 reservas, dicha instalación reúne un gran número de fotografías pertenecientes al archivo de la artista (las cuales fueron re-fotografiadas y montadas en una proyección tripartita sobre una pantalla semicircular de vista panorámica), acompañadas por una banda sonora compuesta por Marlui Miranda en la que se mezclan motivos musicales experimentales y cantos yanomamis.

A partir de una serie de superposiciones visuales que buscan poner en juego la necesidad del reconocimiento del indígena como aquel directamente afectado por la explotación de los recursos naturales en el territorio yanomami, la fotógrafa activa una contundente crítica socio-política. La puesta en relación de las miradas de aquellos a quienes fotografió y las palabras recortadas de un periódico que se imponen sobre los torsos de un par de hombres y un niño indígenas: Marcados para morrer (marcados para morir), se convierten en un campo polisémico desde donde cabe preguntarnos ¿cuál es la responsabilidad política del artista?, ¿qué riesgos debe asumir?, ¿cuál es el valor de su trabajo para la insurgencia?

El hecho de revisar su archivo y no recurrir a la toma de nuevas fotografías para llevar a cabo tal empresa implica una evolución en la obra de Andujar, la cual estuvo acompañada por un cambio radical en su relación con las imágenes, las cuales se trastornan a partir de un montaje que las pone en relación fuera de una linealidad temporal estricta para otorgarles una legibilidad que pone en crisis todos aquellos relatos y construcciones visuales hegemónicos que caracterizan al indígena como el otro exótico que es escrutado por el lente de la cámara.

Al trasladar las imágenes etnográficas hacia el campo de la instalación (es decir; al arrancarlas del estatismo propio del archivo para añadirles movimiento y proyectarlas en otras dimensiones), la fotógrafa logró visibilizar las denuncias del pueblo Yanomami ya no desde la sobreexposición de la que hablaba Georges Didi-Huberman en su libro Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), al referirse a la mediatización obscena de los pueblos, sino desde la visibilización de las marcas coloniales sobre los cuerpos y el paisaje, con lo cual logró convertir su obra en una potente arma de denuncia política, como afirmó Davi Kopenawa en una entrevista con el filósofo húngaro Peter Pál Pelbart para el documental Gyuri (2022) de Mariana Lacerda que forma parte de la muestra, el cual se inscribe en el relato museístico y curatorial como enlace contextualizador de la vida y obra de Andujar a través de un fragmento de cerca de 40 minutos de duración.

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