Coyote, Agua del arroyo que tiembla, Hoy antes hoy y Giroscopio

Por Pablo Gamba 

El estreno de Coyote (México, 2023), del Colectivo Los Ingrávidos, fue parte de la apertura del festival Crossroads de la Cinemateca de San Francisco. Estuvo dedicada al cine experimental de México con motivo de la presentación de una edición sobre el tema del Canyon Cinemazine, “Cine-espacios”, coeditada por Walter Forsberg y Tzutzumatzin Soto. El programa incluyó otras piezas sobre las que hemos escrito en Los Experimentos: Presentes impuros (la luz espesada) (México, 2023), de Bruno Varela, y Pulsos subterráneos (México, 2022), de Elena Pardo. 

Coyote es una obra que puede presentarse como instalación multicanal y acompañada de música en vivo, además de en salas y plataformas, explican Los Ingrávidos. Su duración corresponde a la de la música del cuarteto de instrumentos de percusión mesoamericana Lluvia de Palos, con el que el colectivo ha trabajado en diversas películas, como Xiuhtecuhtli (México, 2023). 

La referencia al animal en el título plantea un posible punto de vista en esta pieza, cuya cámara se mueve inquietamente entre el monte reseco. Lo hace con el estilo de trance característico de Los Ingrávidos, que encuentra un correlato en la música de Lluvia de Palos. Se conjugan en ese estilo los movimientos de cámara y un montaje vertiginoso, acompañado de superposiciones de imágenes. Los planos cerrados transmiten una impresión táctil con la que el cuerpo entero entra en juego en la percepción, mientras que los paneos y el zoom, que cobran importancia en esta pieza, me hacen pensar en la reacción del coyote en respuesta a lo que lo rodea: cómo mueve la cabeza en su exploración del entorno, cómo se fija su atención en detalles de lo que ve. 

Considerando esta pieza en el contexto del cine de Los Ingrávidos, hay que agregar que el trance es mágico, chamánico. Conlleva, por tanto, la transformación: hacerse el animal que nunca está en campo visual, como corresponde a la mirada subjetiva. Cambio del mundo, también. Interpreto en este sentido el uso del filtro rojo ‒abre esa otra visión‒, y las superposiciones hacen que el sol baje del cielo y se mueva entre las plantas. Pero estas transformaciones solo puede darse en el vértigo del trance, y en consecuencia hay un ir y venir en la mirada de la persona al animal, y viceversa. Se trata, por tanto, de la visión mágica de un hombre o una mujer-coyote. 

Como también es propio de Los Ingrávidos, la pieza trata de restituir así otros mundos ‒de los pueblos originarios‒, donde la magia hacía que los hombres, mujeres y animales pudieran mirar y mirarse con los mismos ojos, y ser unos con el cosmos. No es solo hacerse coyote, como podría un chamán, sino invocar los poderes del cine y la música para una redención poética en el trance. 

Podría pensarse que la referencia a esos pueblos no es explícita aquí, a diferencia de otras piezas del colectivo, pero está en la música de Lluvia de Palos, en sus instrumentos mesoamericanos.

 

Cortos de mujeres cineastas latinoamericanas 

En la selección de Crossroads figuran este año también los cortos Agua del arroyo que tiembla, de Javiera Cisterna (Chile, 2021); Hoy antes hoy, de Nicole Remy (España, 2022), y Giroscopio, de John Muse y Brendamaris Rodríguez (Estados Unidos-Puerto Rico, 2021). Están en secciones diferentes del programa. Sin embargo, tienen búsquedas que me parece que se entrecruzan. En las dos primeras hay una exploración de las posibilidades técnicas de captar la luz, y construir el tiempo y el espacio con video digital de baja resolución y Super 8, respectivamente. En la tercera con el trabajo de cámara, el montaje y el cuerpo se busca lograr un equilibrio con los objetos. 

Una característica llamativa de Agua del arroyo que tiembla es el uso del video digital para una investigación de la luz análoga a las que se hacen en soportes fílmicos. En una nota de Desistfilm, Mónica Delgado citó como referencia las scratch currents de Paul Sharits y el contrapunto visual entre los planos de imágenes superpuestas de aguas que fluyen en diversas direcciones y líneas que los atraviesan verticalmente, creadas raspando el soporte. Pero aquí las líneas son consecuencia de cómo la luz incide en la lente y cómo se procesa digitalmente la información. 

La cineasta ha dicho que recurrió al dithering, un proceso de mejoramiento de la imagen. El nombre viene de “didderen”, que significa temblar, lo que es una pista sobre el título del corto, además del temblor de la luz que se refleja en la corriente. Pone también de relieve las diferencias con el “temblor” que es el parpadeo imperceptible de la imagen fílmica y los otros temblores que puede producir su deslizamiento por el proyector, así como con los procesos fotoquímicos. 

Más allá de esto, Agua del arroyo que tiembla se disfruta como una obra experimental que juega con el tiempo, en el montaje, y con el contrapunto visual del agua que atraviesa el plano en su movimiento, brillando por la luz que refleja, las rayas verticales ‒y también oblicuas‒ y las ramas filmadas a contraluz. Al comienzo se sitúa geográficamente y se fecha el rodaje: en el río Diguillín y sus alrededores en la primavera de 2018. Esto ubica también a esta pieza en el cine sobre el paisaje por su atención a la luz en un momento y lugar determinados. 

Si agua del arroyo que tiembla interroga y dialoga, así, con la tradición fílmica del cine experimental, Hoy antes hoy se afirma en ella. De esta manera se hace parte de la llamada “resistencia analógica”, tanto por el uso del soporte fotoquímico como por la continuidad de las prácticas que hacen posibles las cámaras mecánicas, en este caso filmar dejando fotogramas sin registrar para volver a hacerlo después en ellos. Se conjugan así en la película de Nicole Remy los espacios del parque Tierno Galván de Madrid, en una panorámica en 360°, y la casa de la cineasta. Este montaje en cámara crea una percepción en la que se disuelve la diferencia entre exterior e interior, por lo tocante al espacio, y también entre los tiempos de las filmaciones. 

Hacer una película de esta manera, con estos recursos, es un modo de mantener el lugar de lo fílmico en los márgenes del campo cinematográfico, donde resiste el cine experimental, y prolongarlo en el tiempo contra la obsolescencia tecnológica programada que barrió del mercado ese tipo de proyectores para instalar los digitales. 

Giroscopio es una pieza que bellamente aprovecha la imagen digital cristalina, su textura plástica y sus colores, y su capacidad de manipularla y construir montajes vibrantes. Juega también con la ilusión de disolución del espacio geográfico que dan las tecnologías de comunicación actuales, porque se grabó en lugares de Puerto Rico y Estados Unidos sin que parezcan distantes, aunque los planos en los que tratan de unir naranjas cortadas por la mitad recuerdan esa diferencia. El correlato es un poema conversacional a dos voces que repiten los versos en español e inglés. 

Muse y Rodríguez vuelven a una querida tradición del cine, que es la del humor en torno a los objetos y el trabajo con la figura humana y las cosas que se le enfrentan en el mundo. Es una actitud que desafía la adversidad. El texto del programa y la fecha de realización recuerdan la pandemia del covid-19 y el confinamiento. Vinculan con esa coyuntura la sensación de que se ha perdido el centro de gravedad, y todo se percibe de un modo extraño, como si no tuviese peso. 

Con los espejos también se juega con imágenes que multiplican el espacio. Es una experiencia característica de un mundo con el que cada vez nos relacionamos más con la mediación de pantallas, lo que se intensificó en la pandemia. La piedra que fuertemente golpea un martillo, en el plano inicial, sin causarle el menor efecto, salvo arrancarle a la herramienta un fuerte ruido metálico, lleva la pérdida de peso aparente a una inquietante pregunta por la resistencia de lo real.

Los movimientos de esta pieza que me recuerdan la danza, por lo tocante a la facilidad y gracia con la que los bailarines hacen grandes esfuerzos físicos. El cuerpo de Rodríguez, por ejemplo, que se mantiene perfectamente recto mientras se mantiene en equilibrio, sin apoyo en el piso, sobre el borde de una mesa, de un modo que claramente recuerda el eje de un giroscopio. Muse mueve una larga y gruesa viga de madera como si no pesara nada. Pero sí pesa, y mucho, como algunos detalles lo delatan. La danza más llamativa es, sin embargo, con la cámara. Diluye las distinciones entre el abajo y el arriba también con una aparente facilidad que disimula la dificultad de lograrlo en circunstancias en las que hay poca o ninguna ayuda para manipularla. 

Buster Keaton es una referencia clave, aquí. También la tradición cómica del cine experimental, que comenzó en las vanguardias de los veinte y prolongaron en la segunda posguerra cineastas como James Brohghton y Sidney Peterson. Sobre todo, hay mucho de ironía porque, si algo ocurrió al salir de la pandemia, fue encontrar nuestro mundo más pesado y todavía más horrible.