La memoria se filtró por una grieta

 

Por Mariana Martínez Bonilla

El 19 de septiembre de 2017, un fuerte sismo azotó a la Ciudad de México y otras regiones cercanas. Su epicentro se localizó a solo 120 km al sur de la ciudad y las consecuencias fueron devastadoras. La violencia de la sacudida provocó pérdidas humanas y daños graves en la infraestructura urbana.

El recuerdo de lo ocurrido durante el terremoto de 1985 revivió y nadie sospecharía que cinco años después, el 19 de septiembre del 2022, la historia se repetiría. Esta vez sin daños más allá de un muro fracturado o algunos vasos rotos. Sin embargo, después del sismo del 2017, pocas cosas volvieron a la normalidad. A las pérdidas humanas y materiales se sumaron algunas negligencias por parte de los gobernantes en turno, y la sociedad mexicana tuvo que ideárselas para reorganizar la vida en comunidad y, así, convivir con nuestros fantasmas.

La memoria se filtró por una grieta (2022) es un ensayo cinematográfico que analiza críticamente algunas de las causas y consecuencias de la devastación que tuvo lugar en la zona de Xochimilco, ubicada en el sur de la Ciudad de México, como resultado del movimiento telúrico del 2017. Dirigido por Pablo Martínez-Zárate y producido por el Laboratorio Iberoamericano de Documental, este filme forma parte de un proyecto más amplio que incluyó un libro, una serie de talleres y un documental web, y fue exhibido el 2022 en los festivales mexicanos Ambulante, FECIBA (Festival de Cine de Barrio) y DocsMX.

Filmado en 16 mm y heredero de las enseñanzas de Chris Marker y Harun Farocki, de quienes toma prestadas ideas y fórmulas creativas, este cine-ensayo anuda las tradiciones milenarias de la zona lacustre con las formas de construir comunidad en torno a la reconstrucción del lugar después del sismo. El audiovisual conjuga imagen y voz en la forma de dos narradores en off, encarnados por una voz femenina y una masculina (perteneciente al propio Pablo Martínez-Zárate), que ofrecen, como todo ensayo que se digne de serlo, un punto de vista subjetivo sobre una problemática singular que se desarrolla visualmente a través de materiales heterogéneos. Es decir: una disertación, mediada por un conjunto de citas que hacen referencia a los más grandes pensadores de la cultura y la historia de México, siempre en relación con la vida xochimilca y su historia, remontándose a los tiempos prehispánicos y los saberes ancestrales.

A lo largo de sus casi sesenta minutos de duración, se muestran imágenes que dan cuenta de la vida cotidiana en los pueblos y barrios originarios de Xochimilco. En ellas, los canales, milpas, atrios y mercados son mostrados en planos generales, atravesados por algunas marcas de suciedad y desgaste sobre sus superficies, inherentes a la materialidad propia de la cinta de 16 mm con la que el cineasta trabajó.


Por su parte, las dos figuras narradoras ofrecen datos históricos y estadísticos y, al mismo tiempo, plantean preguntas complejas acerca de la relación entre el presente y el pasado de la región. La articulación del discurso de esta figura bicéfala, toma la forma de una conversación en la que no hay una verdad unívoca, sino una multiplicación de formas de vista que no funcionan como contrapartes, sino como complemento. Ninguna de ellas se posiciona como autoridad epistémica sobre las imágenes que las acompañan, sino que proponen una concepción diferente del mundo, enriquecida por las imágenes que muestran, gracias a ese acompañamiento narrativo, a la vez, sus anversos y sus reversos. El comentario, de tal modo, se ofrece como un espacio en el cual el sentido de las imágenes se pone en tensión, pues mientras éstas muestran el paisaje lacustre, las voces entretejen una lectura crítica de las condiciones que, históricamente, han contribuido a su devastación.

La naturaleza es una parte fundamental del relato, pues es la tensión creada por el hombre sobre su entorno natural aquello que fundamenta la exploración crítica llevada a cabo en La memoria se filtró por una grieta, como anuncian sus planos de apertura. En ellos, la cámara, ubicada sobre una balsa, recorre uno de los canales y observa (y escucha) pacientemente la dinámica de los elementos naturales mientras el día clarea y el director narra los pormenores históricos de la zona, relacionados con el primer asentamiento xochimilca, descendiente de una tribu nahua, sobre lo que hoy es el pueblo de Santa Cruz Acalpixca.

En cada una de las cinco grietas (“Agua”; “Tierra”; “Aire”; “Como es arriba es abajo” y “La piedra y el cerro”)y cinco intergrietas (“Pulquería”; “La isla de los sabios Chililicos”; “Axolotes”; “Astillero” y “Entre ríos”) que lo conforman, las tradiciones y actividades cotidianas de los habitantes de la zona son puestas en relación con imágenes de la flora y fauna locales y no tanto, como el lirio, planta invasora y dañina para el ecosistema lacustre de Xochimilco, pero también garzas, vacas, caballos y ajolotes. A ello se unen algunas imágenes de los espacios, dañados por el sismo y su actual configuración después de su renovación: el Mercado 44 Zona Xóchitl y el templo de San Bernardino de Siena, edificado en 1532 por los misioneros franciscanos, por ejemplo. Claro está, cuando dicha restauración no quedó sometida a las falsas promesas por parte de los gobernantes y fue, en su lugar, ejecutada por la muy cuestionable iniciativa privada de quien alguna vez ostentó el título del hombre más rico del mundo.

Así, el análisis puntual que llevan a cabo las voces (y aquí la veta farockiana del ensayo), interpreta estas relaciones como un correlato entre el extractivismo y el agotamiento de los recursos naturales inmiscuidos en el proceso de la autofagocitación citadina, y nuestros modos de civilizar y habitar la zona. Al respecto, las citas de Guillermo Tovar y De Teresa, extraídas de su célebre libro La ciudad de los palacios (1992) añaden una capa de significación que expone las contradicciones entre la conformación de la Ciudad de México y las afectaciones que esto produjo: “[...]La ciudad se devoró a sí misma para crecer. Sufrimos una enfermedad, un deseo furioso de autodestrucción, de cancelarnos, de no dejar huella de nuestro pasado".

Se trata, como el propio director afirma, de la superposición de imágenes y palabras que producen grietas. Éstas suponen una relación no sólo crítica, sino anacrónica con la historia del valle de México, la cual puede ser evidenciada solamente a partir de un trabajo intelectual e imaginativo que pone a la idealización paradisiaca del lago de Xochimilco (llevada a cabo por figuras como Julio Ruelas, Amado Nervo, José Juan Tablada y Rubén M. Campos) como eje de una crítica hacia los procesos de modernización ‒rastreables desde la época colonial hasta el llamado Antropoceno‒, que implicaron su desecación, produciendo un terreno fértil para su agrietamiento.

Para los estudiosos del cine ensayístico, la citación y multiplicación de capas audiovisuales y textuales (pensemos en las Historia(s) del cine de Godard como un ejemplo paradigmático de esta práctica), resulta cercana al arte conceptual. En él, las relaciones entre imagen, acción, lugar y lenguaje, tomaron la forma de identificaciones, afirmaciones, instrucciones, observaciones, descripciones, citas y discusiones, entre otras. De tal manera, en la obra de artistas como Kosuth y Baldesari las relaciones de yuxtaposición entre imágenes y textos permitieron la elaboración de un modelo de crítica visual que generó otros modos de interpretación y construcción del sentido que distaban de aquellos establecidos previamente por la academia y la crítica.


Ligado a dicha renovación de los parámetros creativos e interpretativos, el cine de ensayo trastoca no sólo la historia del cine, sino, gracias a su naturaleza híbrida, las categorías según las cuales una obra podría ser clasificada como no-ficcional. Ello puede leerse entre líneas en la cita de Francisco Segovia con la cual Martínez-Zárate concluye este complejo ensayo audiovisual hecho a partir de imágenes y citas que son, en realidad, fragmentos-grietas de múltiples historias: “La escritura, igual que el cine, sirve para hablarle a algo más que a los ojos o al oído. Resquebraja la memoria y la imaginación, en vez de la inteligencia. El sentido no se clausura, se abre, porque donde se cierra una grieta se han de abrir, irremediablemente, muchas otras”.

Cabe entonces preguntarnos, ¿acaso dicha apertura no hace evidente la urgencia de repensar el inminente colapso epocal como una escisión en los marcos de sensibilidad contemporáneos, paradójicamente capaz de dar cabida a otros futuros, siempre y cuando habitemos otras formas de resistencia ante la catástrofe absoluta?

Acompañada de una pantalla que se divide en dos, la noción de grieta aparece una vez más en el relato. Las imágenes en la pantalla documentan la fiesta patronal del 2 de febrero, celebración en honor del único Dios que no tiene iglesia: el Niño Pa, una representación del Niño Dios que habita durante un año en la casa de algún mayordomo, saliendo a la calle cada semana, hasta que cada 2 de febrero es llevado en procesión a la Iglesia de San Bernardino y así el ciclo de la mayordomía comienza de nuevo.

De manera metarreflexiva, La memoria se filtró por una grieta se edifica sobre el recuerdo de la tradición prehispánica y su conversión en sincretismo a través del acoplamiento de las imágenes sagradas de los antiguos pobladores del Valle de México y aquellas propias de los catequizadores franciscanos. Más allá de implicar una fractura, la coexistencia de ambas tradiciones es definida por el director como una grieta.

Para desarrollar este concepto y su relación con el montaje (que acá ya no es solo cinematográfico), Martínez-Zárate advierte que su idea deriva del planteamiento de Harun Farocki en torno al montaje blando. Es decir, acerca de la convivencia de dos o más imágenes sobre la pantalla y la manera en la que éstas, más allá de anularse mutuamente, habitan en coexistencia. Para el pensador y cineasta alemán, el montaje blando, implica simultaneidad y no sucesión. En él, una imagen no toma el lugar o sustituye a otra precedente, sino que la complementa y la pone en equilibrio.

El montaje por grietas que da forma a este ensayo audiovisual, entonces,podría ser entendido como una posibilidad creativa y de transformación cíclica. El ordenamiento de imágenes y palabras hace de “la grieta en el paisaje”, una metáfora desde donde analizar las relaciones entre pasado y presente y, más aún, entre el olvido humano y la memoria del subsuelo, como informa el narrador. En otras palabras, esta figura retórica permite ir más allá de la “nostalgia tremendista del apocalipsis inminente” para pensar en las posibilidades de un futuro menos catastrófico, cuyas raíces podrían encontrarse en algunas de las prácticas culturales xochimilcas y su relación con la tierra y el medio ambiente. Se trata de apostar por una economía sustentable basada en la producción y consumo que siga el modelo de la chinampa (sistema artificial de cultivo, gestado entre los siglos XIV y XVI que permite la ampliación del territorio de siembra en la superficie de lagos lagunas), y no de la explotación desmedida y nociva.

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