Surrounded by Colors We Could No Longer See y Educación perdida

 

Por Pablo Gamba 

Surrounded by Colors We Could No Longer See (Estados Unidos, 2023), del estadounidense-mexicano Abinadi Meza, y Educación perdida (Ecuador, 2022), del ecuatoriano Francisco Álvarez Ríos, son parte de Crossroads, el festival de cine experimental de la Cinemateca de San Francisco. Están en programas diferentes, pero tienen en común el interés por la memoria vinculado con el territorio, la identidad y la materialidad del soporte fílmico de películas familiares y de cineastas aficionados. Lo que las distingue es cómo se apartan de los lugares comunes en el trabajo con estos archivos. 

Hay un plano de Surrounded by Colors We Could No Longer See que cita a Vértigo (1954), de Alfred Hitchcock, en la escena en la que diversas épocas figuran como capas de tiempo superpuestas en los círculos concéntricos del tronco cortado de un árbol. Se abre así en esta película, hecha con fragmentos que registran momentos del pasado de una familia, un tiempo solo sondeable con las fechas de las etiquetas que señalan hechos incluso anteriores a la historia del país, que es los Estados Unidos. 

Este abismo me parece clave. Lo pongo en relación con la intermitencia dominante en el montaje: la alternancia de fragmentos de las películas familiares con segmentos de limbo negro, que refieren así a ese otro tiempo como si fuera un pozo sin fondo. Siguiendo la línea de pensamiento sugerida por otra película de Meza, Time Crystals (Estados Unidos, 2021), esto plantea una interpretación que puede ser iluminadora por la comparación de los recuerdos, en el tiempo, con los objetos no percibidos en el espacio. Pero lo que cuenta en el abismo de Surrounded by Colors We Could No Longer See es la historia nacional con referencia a la de una familia.

Si bien los fragmentos parecen referirse a viajes en auto y hay un paisaje desértico que se identifica como el espacio recorrido, no es posible componer una línea narrativa. No conforman, por tanto, una historia sino fragmentos que cobran valor por sí mismos como instantes en tensión con el significado que se les puede asignar con relación a la familia, como conjunto que componen los personajes, y el viaje, que no tiene origen ni destino. Hay un plano de la mascota de la familia ‒un perrito‒ en el que los granos de arena del desierto brillan sutilmente como estrellitas. Es uno de los detalles que también les da un aire onírico a los recuerdos familiares. 

Hay otra interpretación posible de esta fragmentación con referencia al cine doméstico que tendré que traer a colación más abajo, pero por el momento detengámonos en la que propongo aquí. Agreguemos que el tiempo de la historia es en esta película un abismo en el que ni siquiera “hace pie” la historia de los Estados Unidos. Los acontecimientos señalados por las etiquetas en las capas de pasado que el tronco registra se remontan hasta antes de la creación del país, como se dijo, aunque se entiende que el árbol está en “su” territorio. 

Una bandera que identifica claramente el país. La memoria, sin embargo, no puede ser aquí un lugar de reconocimiento de una identidad con referencia a ese territorio. La asociación de los recuerdos con el desierto impide esta identificación. El desierto, por definición, no es un lugar de vida ‒para los que viven allí, no es lo que los forasteros entendemos por “desierto”‒, ni se construye como un espacio propio. En el cortometraje no parece ser sino un lugar de tránsito. 

A esto se añade lo tocante a la materia fílmica, que se homologa aquí con la memoria ‒y es una “ayuda memoria”, como se verá‒. Los “colores que ya no podíamos ver” (colors we could no longer see) del título son los de la película, que tiene partes en las que cuesta distinguir las figuras por la impericia del que filmó o el deterioro del soporte a lo largo del tiempo; partes, también, en las que lo que se ve es el puro film, como si fuera la materia pura de la que están hechos los recuerdos, porque lo que se distingue no son sino manchas de colores o no registran imágenes, como ocurre en las colas. La fragilidad material de la memoria se evidencia así tanto por lo que respecta a su capacidad de fijar recuerdos en el film como de preservarlos así de su desaparición.

El viento sopla en el desierto, en la banda sonora. Me hace pensar también en los fragmentos materiales de la memoria como la arena que levanta a su paso. Otro componente de la banda sonora es la música, que en diversas partes me hace pensar en intentos de sintonizar una emisora de radio que incluso parece escucharse muy sutilmente, fuertemente afectada por interferencia. Pienso, entonces, en algo que escribí sobre los cortos de Edgar Jorge Baralt, y es cómo el sonido conforma en ellos la metáfora de otra posible relación con el territorio: una búsqueda de sintonía. 

 “Buscar” es un verbo que apunta hacia el futuro, como también el viaje, en particular en los planos filmados desde un auto que avanza hacia adelante, hacia el horizonte. Esta apertura hacia otro tiempo está también en los planos iniciales, en los que hay una referencia a la ciencia ficción como la de Time Crystals con su voz computarizada. Son planos del cielo, y a partir del tercero se ve la que parece ser la estela de un cohete que lo surca. 

Pero la “nave espacial” explota en el aire, primero implícitamente, porque el estallido no figura en el montaje, y después explícitamente, cuando se la ve caer ya rota en dos. La promesa del horizonte se abre así también a otro abismo de tiempo, en el que hay un acontecimiento en el futuro que también es invisible como los objetos en el espacio cuando no están al alcance de nuestra vista. En este otro abismo, que es también de una materia que se identifica como fílmica, lo posible se hace perceptible en las rayas que anticipan al cohete en los dos planos iniciales. 

Volviendo a la cuestión planteada al comienzo con respecto al uso actual de las películas familiares, en particular por lo tocante a los relatos autobiográficos, Surrounded by Colors We Could No Longer See tiene una singularidad que consiste en cómo se apropia, en la disposición de los fragmentos, de la dispersión que Roger Odin señala como característica de los registros domésticos. No es algo que atribuya principalmente a la impericia de los realizadores sino a que lo que filman funciona como un “ayuda memoria” para la familia, que completa con sus recuerdos las historias que no están en los fragmentos que aparecen en la pantalla. 

Esto llama la atención sobre un plano en el que el punto de vista subjetivo del que filmó la película se hace explícito. Es de una mujer ‒¿la madre?‒ que se le acerca y pone frente a él un plato de comida. Importa porque pone al espectador en el lugar del personaje y abre así una posibilidad explícita de identificación con la familia. Hay que reparar, entonces, en que no se trata de personas que son como la mayoría de los espectadores, ni en los Estados Unidos ni en ningún otro país. La identidad estadounidense-mexicana que Meza reivindica los presenta como migrantes. La película hace partícipe así a quien la ve de una experiencia de desarraigo que puede extenderse incluso a las generaciones de nacidos en el territorio. 

Los espacios negros del montaje cobran, entones, otro sentido. Hacen explícita la necesidad de apelar a la memoria propia para entender el autorregistro fragmentario de la familia de la película. Otro anclaje clave en este sentido es una respiración que se escucha y que pone el remolino de fragmentos sin coherencia narrativa, que para el espectador es la memoria, en relación con ese otro que respira. Pero el espectador tiene que trabajar con recuerdos que con mayor probabilidad estadística son diferentes para identificarse con esos otros que son los migrantes, y encontrar así su lugar sentado a la mesa, junto con los que no sienten su país como un lugar propio. En esto consiste para mí el valor político de esta pieza de Abinadi Meza con referencia a la importancia actual de las migraciones y las “políticas de la identidad”.

En Educación perdida, en cambio, llama la atención la homologación que se percibe entre el aspecto de algunos fragmentos de las películas de aficionados que usa y el cine oficial. No es solo una cuestión de mayor pericia en la realización sino de identificación con la mirada hegemónica cuando se usa la cámara, no en los planos en los que se filma la familia, sino los que registran personas afrodescendientes del campo o que trabajan en la ciudad, por ejemplo, o indígenas u obreros del banano, producto emblemático del país, entre otros trabajadores, y un desfile militar. 

Los que filman de esta manera en buena medida se homologan con la perspectiva, e incluso el estilo, con los que la clase dominante establece la imagen en la que ha de reconocerse la nación. No son personajes desarraigados como los del corto de Abinadi Meza sino afincados en su territorio y situados real o imaginariamente en la posición social a la que corresponde esa mirada. También aparece la bandera nacional de Ecuador, y sus colores azul y rojo en los virados de la película. El amarillo figura en un letrero que indica la latitud cero que da nombre el país. 

Educación perdida es una película que problematiza estas imágenes de un modo que recuerda el nuevo cine latinoamericano por lo que respecta a los contrastes sociales. No se vale para ello, sin embargo, del montaje, dispositivo emblemático de ese movimiento para crear choques a la manera del cine soviético, sino principalmente de superposiciones que refieren a la mirada subjetiva del underground estadounidense, movimiento paradigmático para lo que suele entenderse por cine experimental. 

Los procedimientos con los que el realizador manipula el metraje crean una interferencia de esta mirada. Se hace patente al comienzo, con superposiciones parpadeantes acompañadas de efectos de sonido, a lo que sigue un desacople que las desglosa en capas, algunas de ellas de blanco y negro o negativo virado en color, como se dijo. Esto les da a las imágenes un aspecto alucinante que se hace extensivo a la perspectiva ideológica hegemónica, por una parte, así como también un “espesor” fílmico que las distancia de sus referentes reales. Acompaña a esto una distorsión de la música folklórica presumiblemente tomada de las mismas películas. 

Los estratos de la imagen se homologan también con los de la sociedad en planos que muestran a personajes de una clase social superpuestos a otras imágenes y que son los que mejor recuerdan el nuevo cine latinoamericano en Educación perdida. Algo parecido ocurre en la superposición satírica de un plano de un bebé que aprende a caminar con una andadera y los soldados que marchan en un desfile militar. 

Pero todos estos recursos no hacen aquí un llamado a la revolución social, en lo que el realizador manifiesta que es consciente de quiénes pueden ser hoy sus espectadores. Apuntan, por el contrario, exclusivamente hacia la impugnación de la mirada del sector social que encarna el ideal de desarrollo humano en el capitalismo, y con el cual, por tanto, se identificarán los espectadores aunque no sean conscientes de ello. 

Esto lleva a pensar en los planos abstractos, en color y sin superposición de capas que contrastan con todas las demás imágenes. El contexto me lleva a interpretar el caleidoscopio que evocan como metáfora de otra sociedad posible, en la que una colorida diversidad se conforma de bellas maneras cambiantes sin que se impongan jerarquías. No se expresa sino en la potencia que puede contener como abstracción porque exige un cambio real y una educación diferente de la mirada, además. En esta confrontación falta el cómo ir de una cosa a la otra, pero el conocer y reconocer las limitaciones del cine es parte de la lucidez con la que hoy podemos ser utópicos.