No Justice, No Peace, Caixa Preta y Tlaloc (Lines Drawn in Water)
No justice, no peace (Brasil, 2021), del Duo Strangloscope, y Caixa preta (Brasil, 2022), de Bernardo Oliveira y Saskia, son dos cortos políticos de la programación del festival Ultracinema que llamaron mi atención por su trabajo con la relación del cine con otras artes. Son la pintura y la fotografía, en el caso del primero, y la música, en el segundo.
El Duo Strangloscope, integrado por Cláudia Cárdenas y Rafael Schlichting, tiene una trayectoria que se remonta a comienzos de los años 2000 y que puede seguirse desde 2011 en las piezas liberadas en Vimeo que han reunido en su página web. Son también los organizadores de la Muestra de Audio, Video, Cine y Performance Experimental Strangloscope en Florianópolis, Brasil, que este mes tuvo su décima cuarta edición.
El título No Justice, No Peace reproduce una de las consignas de las protestas antirracistas que comenzaron el 26 de mayo de 2020 en los Estados Unidos por el asesinato de George Floyd cometido en la vía pública en Minneapolis por la policía. La pieza rescata el sonido de la grabación hecha por un testigo en el que se escucha la frase dicha varias veces por el afroestadounidense Floyd cuando un agente le apretaba el cuello y que demostró que su muerte fue un crimen y no un accidente ‒“I can’t breathe” (no puedo respirar)‒. La imagen es de uno de los muchos los edificios que los manifestantes quemaron en las protestas.
Pero el valor testimonial de la grabación y la foto están desbordados aquí de una manera que recuerda en particular el tipo de cine de agitación que practica el Colectivo Los Ingrávidos de México. No se trata de rememorar hechos significativos del pasado reciente sino de lograr que continúen interpelándonos en el presente con el eco de una fuerza que sigue reclamando justicia. La superposición de capas, uno de los recursos más característicos del cine experimental, actúa aquí como una forma de animación que con una vibración pone en movimiento el instante de la foto, como si la imagen se resistiera a quedar congelada en el tiempo y temblara de indignación.
La iluminación y el trabajo de manipulación del color arrancan la fotografía del lugar que la normaliza como testimonio al inscribirla en el orden del registro periodístico de los hechos. Además del fuego, la inflama una furia expresiva cromática que proviene de la tradición pictórica del expresionismo y de la mirada de cineastas experimentales como Stan Brakhage.
La silueta de la mano que aparece en cuadro hace que también sea una imagen háptica, que percibimos con el tacto. Lo que ocurrió la noche del 26 de mayo de 2020 allí nos sigue tocando hoy así en cualquier lugar que veamos este video. Hay también un “grito” que nos alcanza en el color y que recuerda el cuadro El grito (1893) de Edvar Munch, precursor del expresionismo.
Pareciera, sin embargo, que la mano también quisiera tocar la imagen como una manera de intervenir en ella para cambiarla. Quizás sea un deseo sintomático de la falta de articulación actual entre el cine y un tipo de acción política que trascienda la búsqueda de una justicia que restablezca la paz democrática y procure una transformación del orden capitalista. Esto marcar la distancia de la pieza del Duo Strangloscope con el Tercer Cine latinoamericano de los años sesenta, y entre los “estallidos sociales” de hoy y la lucha revolucionaria de aquella época.
En el mediometraje Caixa Preta también hay algo táctil que alcanza al espectador y lo envuelve, que en este caso es la música. Se presenta como dominante desde el comienzo, cuando por alrededor de cinco minutos se escucha música afrobrasileña en un limbo negro. Al final vuelve en el sonido sincronizado del registro del culto del Congresso Maanaim. En esa parte escuchamos mas de ocho minutos de gospel brasileño de la pastora Ana Lúcia y el Grupo Gideões, en un video que los hizo conocidos. Vemos a los fieles de su iglesia pentecostal, afrobrasileños en su mayoría, cantando y bailando “Vem comigo dando glória” con arrebato místico.
Partiendo de la semejanza en el sonido con el comienzo de Terra em transe (Brasil, 1967), de Glauber Rocha, y la tradición del cine experimental podría calificarse esto de trance. La fotografía reproducida al final, de un policía negro con la cara pintada de blanco, es una referencia a Piel negra, máscaras blancas (1952), el libro de Frantz Fanon sobre la deshumanización de la diáspora africana por el racismo. El trance, entonces, sería un estar en sociedades en las que dominan los “blancos” sin poder ser nunca parte de ellas, una experiencia que viven los “negros” en todas partes. Se extiende a África porque la manera habitual de referirse a este continente es como si no se distinguieran en él los países como en América, Europa y Asia, como si los pueblos y las naciones africanas no fueran parte de este mundo.
Lo dominante en la forma, sin embargo, pareciera ser el videoclip. La diversidad de imágenes y sonidos de Caixa preta son convocados y articulados por la música y conforman también una música visual por lo tocante a la abstracción de las intervenciones de la imagen digital. De este modo se conforma un mosaico de emociones y sensaciones que no expresan la experiencia de un “yo” disperso sino facetas diversas y contradictorias de un “nosotros”. Son estas vivencias fragmentarias las que conforman aquí a los “negros” como la paradoja de un orden en el que lo “blanco” los enfrenta, pero que no es tal sino desorden y, por tanto, no puede ser dicotómico.
Dicho esto con respecto a No Justice, No Peace y Caixa preta, que tratan temas vinculados con África y los afroamericanos, quisiera pasar ahora a Tlaloc (Lines Drawn in Water) (Estados Unidos, 2023), del cineasta estadounidense-mexicano Abinadi Meza. Este corto fue realizado con técnicas de intervención directa sobre la película que, por lo que respecta al modo de producción, marcan uno de los deslindes del cine experimental con los procesos de revelado del cine industrial. La pieza es, por tanto, resultado de una resistencia de las técnicas fílmicas artesanales que podrían considerarse análogas a la de la alquimia con respecto a la ciencia moderna, aunque el cine sea una tecnología que surgió con el desarrollo industrial, en la modernidad.
El sonido fue creado de un modo que similarmente se aparta de la impresión de las imágenes de las cosas en la película por la luz reflejada en aquello que se filma, y que es la manera usual de hacer cine incluso con las tecnologías digitales. Meza usó micrófonos de contacto que no captan las ondas sonoras que se transmite a través del aire sino por interacción con diversas superficies sólidas. Esto también es una forma de resistencia a las prácticas que se han impuesto como habituales y de explorar otras alternativas que también tienen sus tradiciones.
Las imágenes brotan, así, de la materia fílmica en esta película de un modo análogo a como la vida brota de la tierra por obra de la lluvia. De allí el título: Tláloc, dios de la lluvia de los aztecas, es el que hace que broten las plantas y crezcan las cosechas, aunque también puede destruirlas con las tormentas e inundaciones. El movimiento de la película de 16 mm a su paso por el proyector se asemeja también a la lluvia. Es como un torrente de imágenes.
Estamos aquí, por tanto, en el campo de lo neobarroco por lo que respecta a la evocación de la resistencia del mundo indígena, que la conquista destruyó, por un realizador que trabaja con una tecnología fílmica y una técnica artesanal que se resisten también a la producción industrial y la obsolescencia programada. El sonido, sin embargo, abre otra temporalidad que se conjuga con esta sin dejar de estar en tensión con ella. Los micrófonos de contacto se asocian con la música ruidista y con una vanguardia que se remonta a comienzos del siglo XX. La resistencia, por tanto, no es solo de lo ancestral y lo obsoleto para el progreso del capitalismo. También la vieja búsqueda de lo nuevo resiste aunque parezca una paradoja, como la del orden en Caixa preta.
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