Three Sparks

 

Mariana Martínez Bonilla

Three Sparks (Albania-México, 2023), el más reciente largometraje documental de Naomi Uman, se presenta como parte de la programación del festival mexicano de cine experimental Ultracinema, y el Festival Internacional de Cine de Morelia. Previamente, formó parte de las selecciones oficiales del Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR) y el Festival Universitario de Cine de la UNAM (FICUNAM).

El filme, dedicado a Edith Durham, viajera y escritora británica, quien viajó libremente por Albania en 1900, legando reportes antropológicos de la vida en el sur de la península balcánica, documenta la vida rural en Rabdisht, una región montañesa en el norte de Albania, y fue definida por la propia Uman como un “libro de imágenes en movimiento”. En él, explora las particularidades de los roles femeninos, enmarcados por la ley tradicional de la región y sus complejos ejercicios patriarcales, a lo que se suma el desprendimiento de Uman de su cualidad de extranjería para involucrarse profundamente y crear vínculos de amistad con todas aquellas personas con quienes convive a lo largo de su estancia en la zona.

En cada una de sus tres secciones, el documental se aleja de la mirada antropológica para mostrar cómo se entretejieron aquellos vínculos. En un primer momento, a través de un montaje que anuncia el montaje en cámara del material recopilado por la directora, algunas imágenes caracterizadas por sus movimientos giratorios y reproducidas en bucle, muestran el contexto del filme: un perro, hombres cantando, un asentamiento urbano.

La voz de la cineasta no aparece acá como un subtexto o un comentario que acompañe a sus imágenes. En su lugar encontramos algunos textos que describen algunas cuestiones culturales y contextuales. Se trata de intertítulos que acompañan el desarrollo narrativo del documental a través del ofrecimiento de información muy concisa, escrita manualmente sobre un fondo negro. La intención de Uman no era otra más que la de ofrecer dicha información de manera objetiva y lo más claramente posible, como ha afirmado en diversas entrevistas.

A nivel sonoro se distinguen cantos y voces que hablan en shqip, lengua albanesa, descendiente del lenguaje paleo-balcánico. A ello se suman sonidos ambientales, entre los que se distinguen algunos insectos, risas y aquel producido por el motor de la cámara de 16 mm con la cual filmó esas primeras imágenes.

En este segmento, titulado Jumping into the Clouds (“Saltando hacia las nubes” en español), Naomi Uman es la protagonista de una suerte de diario en el que la cineasta explica las razones de su primer viaje a Albania. Su intención era documentar la vida en la región y, sobre todo, la relación de los pobladores con los canes que tienen por mascotas. Sin embargo, tras la trágica muerte de su propio perro, el pequeño Kvasol, Uman visitó la zona por segunda vez, encontrándose con la leyenda del Castillo de Rozafa, relacionada con el sacrificio de un ser querido en aras de un bien mayor, que le fuese relatada como canción. Así pues, al descubrir la existencia de aquel mito fundacional albanés, Uman encontró la inspiración para relatar su viaje por la campiña albanesa.

Posteriormente, en la segunda parte de la cinta, Free Until Dawn (“Libre hasta el alba”), el documental de Uman cesa de ser un producto meramente observacional y se transforma en una entidad documental de otro orden, caracterizado por el acceso a otros marcos y puntos de vista que resultaron en una propuesta visual innovadora y juguetona desde donde la cineasta exploró aquellas tradiciones locales que remiten directamente al kanun albanés. Éste es un conjunto de normas establecidas en el siglo XV a través de las cuales se acotan y regulan todos los aspectos de la sociedad tribal en Albania, incluidos aquellos relacionados con las dinámicas familiares y los roles de género.

Las imágenes en este segmentos dan cuenta de la persistencia del kanun en algunas formas relacionadas con la “venganza de sangre”, el acogimiento de niños por parte de algún familiar estéril, y la adopción de roles de género masculinos por parte de todas aquellas mujeres que no deseen casarse, con lo cual no solo obtienen el permiso para fumar y beber (actividades prohibidas para las mujeres), sino que también logran convertirse en las herederas de las propiedades familiares.

Con la intención de documentar dichas actividades, la cineasta fue invitada a participar en la cotidianidad de la comunidad: la preparación del pan y otros alimentos tradicionales de la región, la visita al cementerio y algunas prácticas del duelo personal y colectivo, y la siembra y recolección de papas. Los pobladores de la región, por su parte, fueron invitados por Uman para participar en su proceso creativo, caracterizado por su dinámica analógica, haciéndolos partícipes de la toma de decisiones formales y narrativas.


En xixa (palabra albanesa para “chispa”), tercera y última parte de Three Sparks, el formato visual de este “libro de imágenes” cambia. Las imágenes en estos segmentos fueron producidas por una cámara digital de pequeño formato, quebrando la lógica de producción de sentido que la directora había adelantado minutos antes en su película.  

El incipiente conocimiento del idioma albanés facilitó que Naomi Uman pudiera entablar una relación muy cercana con los infantes de la región. Por ejemplo, en una de las secuencias que componen Xixa, Rozana, una de las primeras amistades infantiles que la cineasta forjó a su llegada al pequeño poblado, y a quien muy al inicio del filme pudimos ver ofreciendo un animado baile para Naomi, maquilla a la directora. Su relación es de complicidad y cariño, como aquella de dos amigas adolescentes que experimentan con la máscara de pestañas y el lápiz labial.

En otra secuencia, la cámara de Uman, apoyada sobre una mesa, participa en las dinámicas escolares de algunos infantes en edad preescolar, quienes, en algún momento y desde una posición equiparable en vulnerabilidad a aquella de la cineasta (quien no contaba con las herramientas verbales suficientes para dar cuenta de las particularidades de los acontecimientos), pudieron apropiarse de la cámara y ofrecer así su punto de vista sobre el mundo: “¿Qué pasa si la volteo así?”, se pregunta uno de los infantes mientras manipula la cámara y, junto con sus compañeros de clase, toma decisiones sobre la puesta en escena que involucran quitar un bote de lápices de colores que interfiere en el encuadre.

Este desplazamiento podría entenderse en el marco de un reconocimiento ético y plural del otro, que descoloca aquella forma de enunciación que lo posiciona como la alteridad desde la disposición del encuadre y el posicionamiento de la cámara según parámetros que definirían la hegemonía del cineasta o el fotógrafo sobre los sujetos a quienes retrata y que la cineasta vietnamita Thrin T. Min-Ha ha caracterizado como un problema ético inherente al cine etnográfico. En otras palabras, desde el intervalo de la autorrepresentación y la toma de conciencia de la posición de Naomi Uman en el mundo social en el que se introduce, produce un espacio de pensamiento crítico no para “hablar sobre”, sino para “hablar cerca de”. Es decir, un lugar de enunciación desde donde pensar la complejidad de relaciones de poder, dadas en el cine y la fotografía de carácter antropológico, que atraviesan el encuentro con el otro, al tiempo que éste deja de ser objetivado y enmarcado como alteridad, reconociendo así el carácter polifónico y polisémico de la experiencia.

Así pues, en ese intercambio de lugares en el que la cineasta dona sus herramientas para que alguien más se apropie de ellas, ofreciéndose ante y mediante la cámara, las niñas y niños de Rabdisht lograron configurar una imagen-afectiva de la cineasta que pocas veces se observa en el cine de tendencias documentales, pues implica un cambio de roles que la pone en una posición inestable de pérdida del control sobre las imágenes, al mismo tiempo que se reconoce a través de los ojos del otro.

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