Conversación con Edgar Jorge Baralt

Por Pablo Gamba 

Edgar Jorge Baralt participa con dos películas en la muestra Cruzar la frontera hacia adentro: cortos experimentales de la diáspora venezolana, que Los Experimentos Ekran, al pantalla de Los Experimentos, presentará en el Kino Palais de la Casa Nacional del Bicentenario, en Buenos Aires, el 17 de diciembre. Esas piezas son Instructions for Staring at the Mirror (Estados Unidos, 2017) y Ventana (Estados Unidos, 2021), con la que compitió en el Festival de Berlín. 

En ambas películas Jorge Baralt trabaja la relación de la identidad con el territorio, una problemática inherente a la migración, así como con la experiencia del tiempo y el espacio, la relación entre el presente y un pasado que transcurrió en otro lugar. Instructions for Staring at the Mirror se asoma al abismo que puede representar para el migrante el reconocimiento, en un paisaje del país, donde está, de otro paisaje que está en su tierra natal, a miles de kilómetros de distancia y décadas atrás en el tiempo, quizás. Es lo que le ocurre al cineasta venezolano contemplar diversos lugares en el estado de California, en los Estados Unidos, donde estudió en CalArts. En Ventana el abismo es la imagen que trata de representar otra imagen: una enigmática foto de una ventana sin personajes y ni detalles que la asocien a ninguna circunstancia en particular, en la que se abisma hacia su infancia en Caracas. 

La búsqueda de Venezuela en las imágenes comenzó en la obra de Jorge Baralt con otros dos cortometrajes que hizo con material apropiado de Youtube. También tiene una pieza, codirigida por Christina Nguyen, que no es un ensayo fílmico, como todas las que he citado, sino que se aproxima a lo que más se entiende como cine experimental: Becoming American (Estados Unidos, 2006). En su corto más reciente, A Thousand Years Ago (Estados Unidos, 2022), se aleja también del género del ensayo para acercarse al cine narrativo de ciencia ficción. 

Hemos escrito en Los Experimentos sobre el cine de Edgar Jorge Baralt. Conversamos con él ahora por la participación de sus cortometrajes en Cruzar la frontera hacia adentro.

 “Uno encuentra a menudo la identidad en el territorio, pero no es suficiente hacer eso. Es muy importante encontrar también cuáles son los problemas en torno a eso, porque los hay”

—Lo primero que tendría que preguntarte es por lo que queda en suspenso en Becoming American. No sabemos si te dieron la nacionalidad estadounidense o no. Tratándose de cine de migrantes, quisiera saber cómo terminó esa historia. 

—Resulta que sí. Es del código de barras de mi aplicación de donde salió ese corto. Cada vez que uno escribía algo en el formulario, generaba un código distinto. Mientras más información le ponías, más complicado se hacía. Al final quedaba como una especie de autobiografía digital. 

—Nos interesó mucho trabajar con eso: la diferencia entre la data y la vida. También con todo lo que significa ser de un país y de qué depende la ciudadanía, qué es lo importante para el gobierno te la otorgue. 

—Ahora quisiera preguntarte por Venezuela. ¿Cómo surgió el impulso de buscar el país en las imágenes de Youtube de los cortos Catatumbo (Estados Unidos, 2013) y The Isle of Píritu (La isleta de Píritu, Estados Unidos, 2014)? 

—Es algo que comparto con gente de otras diásporas: usar el mundo digital para regresar, Internet como una manera de retornar cuando no es posible. Yo no he regresado a Venezuela desde el 2004 por muchas razones. Al comienzo por cosas de inmigración, luego porque no había plata y después, cuando hubo plata, porque no había consulado y se había vencido mi pasaporte. Ha sido difícil hacer todos los trámites para regresar, lo que no quiere decir que no quiera ni que no tenga la intención de hacerlo. 

Catatumbo

—Esa era también manera de conectarse con el país, sobre todo en esa época, de 2010-2011, cuando todavía no había las llamadas directas de ahora. La poca calidad de esas imágenes hacía que uno las habitara de una manera más psicológica, imaginativa. Había que usar la subjetividad para completar la baja definición. 

—Pasé mucho tiempo en eso. De vez en cuando me ponía a buscar en Internet, en Google Maps o en Youtube, a ver qué salía. Sobre todo me interesaban cosas que no tuvieran muchos plays. Si era un video de la isleta de Píritu, buscaba algo que tuviera menos de cincuenta o de cien plays, lo más anónimo. En ese anonimato yo podía habitar esas imágenes de otra manera. 

—La isleta de Píritu la hice cuando estaba cursando mi posgrado en CalArts y tuve la oportunidad de hacer un seminario con la cineasta iraní Rakhshan Banietemad. Como solo pudo venir una semana, hizo una cosa poquísima: uno tenía que hacer un documental en una semana, lo que es como una contradicción. Pero yo ya había visto ese video, y de inmediato pensé usarlo como base para hacer un documental autobiográfico. 

—Tenía la experiencia de hacer lo mismo que se hace en la película: parar en esos momentos en los que se ve el paisaje sin los dos personajes. De ahí me vino la estructura de hacer freeze frames para incluir mi subjetividad, mi propia memoria, mi experiencia de ese lugar, al que no he tenido la oportunidad de volver y que fue algo muy significativo para mi vida. 

—Esas dos películas, Catatumbo y The Isle of Píritu, me hacen pensar en la ventana, que es el título de otro de tus cortos y un tema clave en tu cine. Pero allí, en Ventana, hay un trabajo con la puesta en escena que hace que la imagen se presente como enigmática, al menos para mí. 

—Ventana, desde el principio, quería hacerla con una estructura de cine-ensayo. Yo el cine-ensayo lo defino como lo hace Jean-Pierre Gorin, en un ensayo que en inglés se titula Proposal for a Tussle (Propuesta para una pelea, 2007). Hizo una exhibición de cine-ensayos en Viena en 2004 o 2006, y ese escrito era su manera de definir el cine-ensayo, que es un género casi indefinible o que ha tenido muchas definiciones a lo largo de su historia. Es un cine que usa la exploración subconsciente como motor. 

Ventana

—La imagen de la ventana de la foto del comienzo está muy cargada de impulsos subconscientes para mí. Era la época profunda de la pandemia, no podía salir de la casa y mi mamá me había pedido que le digitalizara unos álbumes. Son todos como la misma foto a lo largo de los años: los cuatro, los tres, sonriéndole a la cámara; la Navidad del 2000, de 1998, de 1997… Pero encontré esa foto, que era enigmática: no hay personajes, no hay tema, no hay celebración, no hay nada que se esté memorializando. No es totalmente anónima, sin embargo, porque hay un espacio que tiene una carga psicológica muy fuerte para mí. Fue como el video de la isleta de Píritu: desde que la encontré, quise hacer una película sobre esa foto. Quise hacer una suerte de recreación de la memoria, que es imperfecta porque está marcada por la distancia y por el tiempo. Quería admitir esa imperfección de la recreación. 

—Hay una puesta en abismo en Ventana: la pantalla sobre la pantalla, la imagen sobre la imagen. Los colores de las pantallas [en la puesta en escena] son los del vitral [que se ve en la foto], de una ventana perdida en la memoria para mí. Era ver cómo la rescataba décadas después en plena pandemia, en un apartamento que no tenía la misma historia y con los materiales que tenía. Pero además se trataba de pensar en la pantalla como una ventana en sí misma. 

—Me gustaría volver más adelante sobre eso del abismo. Antes, quisiera que me hablaras de la tensión entre la ventana y esa otra imagen tan importante en tu cine, el espejo. 

—Hay un videodiario de Robert Frank, el fotógrafo que también hizo bastantes películas en 16 mm. En los años noventa hizo varios videodiarios. Hay uno que me impresionó mucho cuando lo vi en una de mis clases. Filma su vida cotidiana, a veces tiene un poco de puesta en escena, a veces es como una cosa totalmente sin propósito. Pero llega un punto clave, casi al final, en el que está en un paisaje casi desolado y dice: “Veo hacia afuera para ver hacia adentro”. Para mí, las imágenes del espejo y la ventana se refieren a lo mismo: mirar hacia afuera para mirar hacia adentro y, al mismo tiempo, mirar hacia adentro para mirar hacia afuera. Es clave, no solo para mi cine sino también para mí como ciudadano, para existir como ser social y, en cierta manera, espiritual. 

Ventana

—Lo que lo define a uno no son solo las acciones sino también de dónde vienen las acciones, y tener claro de dónde vienen las acciones tiene consecuencias hacia afuera. Por eso sigo explorando la idea de la subjetividad, de lo interior, del sueño, de la memoria, de proyecciones al futuro, de pensar el pasado como futuro y el futuro como pasado. Es lo que existe en ese nivel subconsciente del que habla Jean-Pierre Gorin como motor del cine-ensayo. 

“Me interesa explorar los límites de la identidad y cómo están relacionados con los límites de la percepción y del pensamiento”

—Ahora quisiera pasar a otra clave que haces explícita en Instructions for Staring at the Mirror, donde dices “esta no es la reivindicación de una identidad sino una exploración de la relación de la identidad con el territorio”. Lo inquietante de eso en esa película, y en A Thousand Years Ago lo es todavía más, es que lo que parece que encuentras ahí es un abismo. 

—Uno encuentra a menudo la identidad en el territorio, pero no es suficiente hacer eso. Es muy importante encontrar también cuáles son los problemas en torno a eso, porque los hay. La identidad de los países, como naciones, siempre está marcada por el territorio. En el caso de Venezuela, en particular, se habla de sus recursos naturales; es un país pequeño, pero con mucha diversidad de paisajes, y eso es verdad. Pero, al reivindicar esos paisajes como nuestra identidad, hacemos de eso un pretexto para explotar esos recursos y esos paisajes. Yo nunca he hecho una película en términos de esa política. Para mí lo importante es hacer eso más complejo que relacionar el paisaje con la nacionalidad. 

—Lo que está en juego es la subjetividad, y es mucho más plástica, informe, que los conceptos de identidad nacional, personal, de cualquier tipo. Me interesa explorar los límites de la identidad y cómo están relacionados con los límites de la percepción y del pensamiento, porque lo único que conocemos es la percepción y el pensamiento. El cine es la mejor herramienta para hacer eso porque es contradictorio: lo vemos en presente, pero está hecho de imágenes del pasado; parece movimiento, pero en realidad no lo es. En todas estas contradicciones está la encrucijada de usar lo que es para encontrar lo que no es. No sé si me estoy expresando con claridad. A mí me cuesta mucho hacerlo en español porque estudié cine y filosofía en inglés. 

—Para mí, que soy migrante como tú, está clara esta complejidad de la relación entre el territorio y la identidad, aunque quizás el que no ha vivido esta experiencia podría no plantarse nunca estas cuestiones, o al menos no en los mismos términos. 

—Esta problematización y complejización de la identidad tiene que ver con la experiencia migratoria. Es así, aunque no quieras: tienes que pasar por una problematización de tu identidad y tu definición de quién eres. Volviendo al corto que hice con Christina: ¿qué es tu identidad bajo la mirada del Estado? Las del Estado venezolano y el Estado estadounidense son miradas distintas. Ahí parece haber una doble identidad, pero en realidad no son dos, es múltiple. También es parte del choque cultural al emigrar. Es el choque de uno mismo con su propia identidad.

Becoming American

—Pasando a cuestiones que tienen más que ver específicamente con el cine, el abismamiento en tus películas no lo es tanto en la materia de las imágenes, como ocurre en las fotografías de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), por poner un ejemplo muy conocido. Allí, al hundirse la mirada en su búsqueda con las ampliaciones, la imagen de las fotos comienza a descomponerse en su sustancia granulosa. Sin embargo, la materialidad de la imagen es importante en tu cine porque trabajas en 16 mm y también en digital. ¿Cómo te planteas la cuestión de la materialidad de la imagen en tus películas? 

—Blow Up es, para mí, una película clave para entender la relación de la subjetividad con la imagen. Pero en términos de práctica del cine, cuando hablamos de cuándo usar 16 mm o digital, hasta cierto punto tienen mucha semejanza. A veces queremos enfocarnos en la diferencia, y tiene sentido. Pero, pensando en qué son semejantes, una cosa es el corte. Así sea que estés trabajando en 16 mm, 35 mm, 8 mm, digital o video, siempre hay que encontrarse con el corte. Hablando de abismos, para mí el corte es la materialidad esencial del cine aunque es un espacio negativo, lo que se ha quitado. 

—Más allá de eso, usar 16 mm siempre conlleva un proceso más meditativo porque es más lento y más largo. Cuando filmas sin ver al mismo tiempo la imagen que estás registrando, primero que nada, tienes que enfocarte en lo que estás haciendo mucho más que cuando estás filmando en digital. En segundo lugar, estás como a tientas, un poco en la oscuridad hasta que regresa el material revelado. Después, hay algo de olvido en el proceso de 16 mm, de olvidarte un poco de qué fue lo que filmaste o el orden en que filmaste las cosas, sobre todo cuando no es algo narrativo, y son tomas, y tomas y tomas. Es un proceso más de descubrimiento. Al recibir el material, te reencuentras con lo que filmaste. Para mí es muy importante mantenerme en esta relación con la imagen a lo largo de la película si el tema invita a eso, si está relacionado con la memoria, el olvido, con estos temas de mi trabajo.

Instructions for Staring at the Mirror

—Dejaste un poco en el aire algo sobre lo que no puedo dejar de volver: el corte como materia del cine. ¿Podrías desarrollarlo un poco más? 

—Es algo de lo que ha hablado mucho el canadiense Isiah Medina. Es muy joven, más que yo, y es cineasta y teórico del cine. Para mí es clave entender eso porque lo que relaciona el cine narrativo de continuidad con el cine de montaje soviético, el cine experimental de Brakhage, es el corte, la ausencia que representa el corte. No es algo que estuviera ahí desde el principio, pero se ha vuelto el denominador común del cine. 

—Esa ausencia invita a la subjetividad, no solamente del autor sino también del espectador. En un corte pueden pasar cinco minutos, puede ser el mismo momento, pueden haber pasado mil años, y el público tiene que interpretar eso. Para mí, esa es la materialidad del cine, lo que hace que no sea pintura ni fotografía. 

—Pasemos ahora al sonido. En primer lugar, en tus cortos hay contrapuntos de voces. En segundo lugar, está la cuestión de la oscilación entre la sintonía y la distorsión. 

—Yo empecé en el arte con la música. Cuando tenía nueve años, tomé clases de piano. El sonido, para mí, es una de las maneras más directas como me relaciono con el mundo, con el exterior, con la realidad, digamos. 

—El sonido es mucho más etéreo y, hablando de plasticidad, es mucho más plástico que la imagen, en el sentido de que es moldeable. Tienes que trabajar mucho para hacer la imagen moldeable o usar cortes y llamar a la subjetividad. El sonido, al separarlo de su referente, se convierte en muchas otras cosas, sobre todo cuando lo añades a una imagen. De este modo estamos percibiendo el sonido de una manera que los seres humanos no pudieron percibirlo durante miles de años: el sonido en sí. 

—Eso que mencionas de la sintonía y la disonancia para mí son maneras de darle una dimensión emocional a las películas. Si yo escucho un tractor y no lo veo, ya estoy en un espacio emocional, no en el espacio real. La manera más esencial de invitar a la subjetividad, la imaginación, la percepción del público, y digo invitarla, no arrastrarla, es el sonido. ¿Por qué? Porque no todo el mundo interpreta un sonido de la misma manera que puedes interpretar una imagen objetiva, de un objeto. 

—Pasemos a otro tema: James Benning. Háblame un poco de Benning con relación a Instructions for Staring at the Mirror. Es una película que, salvando las distancias, me hace pensar en la monumental Los Estados Unidos de América (2021) por lo que respecta a encontrar un paisaje en otro, puesto que filmó supuestos lugares de los cincuenta estados de ese país que están todos en uno solo, en California. 

—En CalArts es muy difícil no estar influenciado por la figura de James, por sus ideas, su personalidad, por su carisma, más allá de su manera de hacer cine, que es estructuralista. En cierta manera James Benning es sinónimo de ese programa. 

—Es interesante ser educado por alguien que tiene una manera de hacer cine que es nada más que de él. Lo que valoro mucho de su educación es que le añade el aspecto temporal a la visión y a la escucha. No es lo mismo ver algo cinco segundos que verlo diez minutos. Hay allí mutaciones en la percepción que son claves porque, cuando estás haciendo cine, estás manejando la percepción del tiempo. Es algo que uno puede decir conceptualmente, y tal vez lo entiendes, pero al ver el cine de James te das cuenta de que trabaja explícitamente con la percepción del tiempo. Tener eso como parte de la caja de herramientas es algo invalorable.

Instructions for Staring at the Mirror

—¿Hubo alguna influencia en particular por lo que respecta a tu trabajo con el paisaje? 

—No es qué paisaje filmar sino cuándo filmarlo. Esa es una de las cosas esenciales que enseña. Da una clase que se llama Shooting Landscapes [filmar paisajes] y otra que se llama Seeing and Listening [ver y escuchar] que son sobre eso. Va con un grupo de estudiantes sin cámaras a un paisaje antes de que amanezca. Por ejemplo, estás en California, en una montaña a la que ni siquiera sabes cómo llegaste, y te quedas observando hasta que sale el Sol. Entonces el paisaje cambia, tiene su manera de mostrar una personalidad a lo largo del tiempo. Es muy importante no solamente ir a filmar el mar o la silueta de la ciudad o qué se yo, sino también cuándo filmarlos. ¿Qué está sucediendo? ¿Es la hora del tráfico?, ¿es la hora en que los pájaros cantan? Eso es lo que es el paisaje, no solamente lo que uno ve de inmediato.

“Quise jugar con esta idea: si la única manera como pensamos el futuro es como distópico, si la distopía viene, quizás también haya un después de la distopía, que siempre haya un futuro” 

—Otra referencia que quisiera que me comentaras es Chris Marker, tanto por La jetée (1962), que es una película sobre el tiempo con fotografías, y me hace pensar en Ventana, y por los contrapuntos de voces de Sin sol (1983), que están presentes en esa película tuya y en Instructions for Staring at the Mirror también. 

—Hablamos de Blow Up y hay que hablar también de Chris Marker. Ha sido esencial en mi formación por el hacer cine como una manera de relacionarse con el mundo. 

—¿Recuerdas su película Carta de Siberia (1957), donde la voz dice cosas distintas sobre la misma imagen? En términos de la voz, lo interesante de Chris Marker es que, por una parte, es un narrador muy comprometido, pero por otra parte no puedes confiar mucho en él. A veces es por juguetón y otras veces porque quiere desestabilizar las imágenes. No puedes confiar en el narrador porque el narrador no confía en las imágenes. Siempre son parciales, siempre son subjetivas. 

—Para mí también es importante eso: la parcialidad. Eso no quiere decir la mentira. Es el reconocimiento de que hay una multiplicidad de subjetividades. Chris Marker es uno de los que ha logrado mejor eso, al igual que Agnès Varda y Jean-Luc Godard.

Ventana

—Sin embargo, en Ventana te distancias del pesimismo de La jetée. ¿Por qué ese impulso que hay ahí de abrir una ventana, valga la redundancia, hacia el futuro? Es algo poco frecuente en la actualidad. Lo dominante es lo distópico y lo apocalíptico. 

—Mucho tuvo que ver ese momento en los inicios de la pandemia, cuando había demasiada incertidumbre. Eso generó momentáneamente un quiebre con el pasado. Ahí empezó Ventana: mirando hacia el pasado, ese quiebre se sintió parecido al que uno tiene con el futuro. Quería regresar a esa mirada del hombre, yo mismo, viendo hacia el pasado, al niño que allí, en su presente, piensa en el futuro. En medio de la incertidumbre en la que me encontraba, eso me daba la oportunidad de pensar otro futuro más… no sé si optimista, pero sí con posibilidades. En ese momento no existía otra posibilidad que no fuera la de quedarse en casa. 

—Tampoco quería hacer una película sobre la nostalgia sino mirar hacia el pasado para entender un presente que no podía entender de ninguna otra manera. La subjetividad del niño es la de alguien que piensa qué quiere ser cuando sea grande, que ve el mundo adulto y no lo entiende, pero lo quiere entender. 

—También quise hacer eso en A Thousand Years Ago, que sí tiene ese carácter distópico que mencionaste. Como hablábamos antes, el futuro no se puede pensar. En la cultura popular estamos rodeados de discursos apocalípticos. Es el momento que vivimos. Quise jugar entonces con esta idea: si la única manera como pensamos el futuro es como distópico, si la distopía viene, quizás también haya un después de la distopía, que siempre haya un futuro. Es lo que quise hacer en esa película, que es la más de ficción de las que he hecho.

A Thousand Years Ago

—¿Tendrá algo que ver eso con el mito del migrante? Eso de partir en busca de una vida mejor, que ya no parece ser la realidad de muchos de los que emigran. 

—Quizás eso lo impulse a uno a migrar o a una política reaccionaria de querer volver a un pasado al que no se puede regresar… O a una última opción, lo que casi nadie quiere hacer, que es pensar otro futuro. 

 —Mis películas están basadas en mi experiencia de migrante. Es distinta de la de otros migrantes porque depende del país, de los recursos, de muchas otras cosas. Pero también es una experiencia global. Otro de mis profesores en CalArts fue Thom Andersen. Decía que, si tal vez el siglo XX estuvo marcado por la proletarización de la clase media, el siglo XXI lo va a estar por la migración. No todo va a ser del país sino de los países. El cambio climático va a seguir impulsando las migraciones, por ejemplo. No quisiera ponerme a hacer predicciones, pero ya se está viendo.