Taxibol

 

Por Mariana Martínez Bonilla

En su cuarta edición, En caso de emergencia. Rompe el cristal, el Festival de cine INSTAR, organizado por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (de ahí las siglas que dan nombre al evento fílmico de alcance internacional), fundado y dirigido por la artista y activista cubana Tania Bruguera, explora el carácter transnacional del cine cubano reciente y el diálogo que establece con otras cinematografías producidas en contextos autoritarios y dictatoriales, privilegiando aquellas obras cuyas propuestas estéticas y temáticas se presentan como novedosas y arriesgadas.

Con sedes en Barcelona, Buenos Aires, Ciudad de México, Cuba, Miami, Nueva York, Sao Paulo y París, el IV Festival INSTAR se llevará a cabo del 4 al 10 de diciembre de manera híbrida. Dentro de su programación oficial se encuentra Taxibol (2023), la más reciente obra del cineasta italiano Tommaso Santambrogio, filmada en Cuba con la colaboración del cineasta filipino Lav Diaz, y cuyo estreno internacional tuvo lugar hace algunos meses en el marco del Festival Internacional de Cine de Nyon, Visions du Réel en Suiza.

Santambrogio fue galardonado en el 80 Festival de Cine de Venecia con el premio Bisato d’Oro al mejor director por su ópera prima, Los océanos son los verdaderos continentes (2023),una versión ampliada del cortometraje homónimo estrenado en 2019, filmada en San Antonio de los Baños y protagonizada enteramente por un elenco cubano. En ella, asesorado por el propio Lav Diaz, el cineasta nacido en Milán retrató, a través de una bellísima fotografía en blanco y negro, las paradojas de la vida en la región cercana a la Habana, cuyos habitantes se debaten entre la soledad y la migración, teniendo como telón de fondo una Cuba lluviosa, decadente y en crisis.

En Taxibol Santambrogio abre una serie de preguntas en un tono poscolonial sobre la relación entre la memoria, las formas de obliteración y persistencia del pasado dictatorial en Filipinas y Cuba, y el cine como dispositivo crítico capaz de ir más allá de sí mismo para combatir las injusticias, visibilizando las relaciones de poder que se esconden detrás de las improntas traumáticas y las ambigüedades de los discursos coloniales en sus formas modernas y contemporáneas.

Tomando la forma de un tríptico en el que la ficción y la no ficción se anudan para convertirse en una interpelación crítica, Taxibol se divide en tres partes. En la primera de ellas, a manera de un diálogo bilingüe que tiene lugar en un universo cerrado (es decir, un automóvil), asistimos al encuentro entre Lav Diaz y Gustavo Flecha, el taxista encargado de transportarlo durante la estancia del filipino en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, y con quien, como el propio Diaz afirma, comparte un universo de emociones y afectos que van más allá de las barreras impuestas por el lenguaje; por ejemplo: problemas relacionados con la migración y las relaciones interpersonales y la capacidad del cine como arma de denuncia política.


En la segunda parte, después de que Lav Diaz revela las verdaderas intenciones de su estancia en la isla a Gustavo, el tono de la película cambia. Una pantalla en negro, con algunas marcas de desgaste sobre su superficie y lo que parece ser un fragmento de sprocket da inicio a un retrato ficcional silente de la vida de Juan Mijares Cruz (interpretado por Mario Limonta), en una finca de la isla. Este hombre, según le cuenta Diaz al taxista, es un anciano ex general del dictador Ferdinand Marcos, quien sometiera al pueblo filipino por más de veinte años, que vive de incógnito en la isla y a quien el cineasta busca para asesinarlo como parte de un ritual de venganza y restitución memorial de justicia para su pueblo.

Finalmente, la secuencia que clausura el mediometraje que aquí comentamos, nos devuelve hacia una mirada de tono no ficcional. Esta vez, con la ayuda de metraje de archivo que muestra tanto la llegada al poder de Marcos como las protestas en su contra , la ficción y lo documental se encuentran para colapsar con un comentario de pretensiones críticas (grabaciones de la radio cubana en off mientras corren los créditos finales) acerca de los paralelismos dictatoriales entre Cuba y Filipinas.

A nivel formal, se destaca una vez más el uso del blanco y negro como motivo productor de extrañamiento frente al imaginario colorido y festivo con el que se suele asociar a la vida en el territorio insular. El único momento en el que el color invade la pantalla es en la secuencia final, cuando Juan Mijares, sentado frente a su televisor, observa las imágenes del archivo filipino. Su irrupción en la pantalla, más allá de convertirse en una puntuación de cierre, permite pensar las complejas relaciones entre el relato histórico que permitiera la consolidación de la dictadura como una forma de colonialismo que emerge en tanto paradoja de la modernidad y aquellas maneras en las que se articula, por un lado, la protesta ante esta forma de dominación y, por el otro, la negociación de los espacios de su persistencia.


Los fantasmas del pasado, entonces, se manifiestan en los espacios de la cotidianeidad de la casa habitada por el ex general y sus sirvientes. Aquel hombre viejo, cuya movilidad reducida sirve como pretexto para hacer que la mujer encargada de los quehaceres domésticos lo desvista y lo arrope antes de dormir, transita por una serie de habitaciones solitarias en las que el tiempo parece estar suspendido. Ese presente perpetuo, momificado, se encarna en una serie de movimientos lentos, acciones repetitivas y atmósferas estáticas: cada escena presenta ligeras variaciones, pero en todas ellas, el hombre mira por la ventana o realiza alguna actividad en solitario como escribir una carta o mirar la televisión, fuma un puro, cena y va a la cama. Durante la noche, las pesadillas que nunca vemos, pero oímos (gritos y gemidos de dolor), lo acechan y lo hacen despertar agitada y abruptamente.

Los planos medios y generales, más allá de sus contrastantes claroscuros (de nuevo cabe preguntarse por el potencial metafórico de la puesta en escena de Taxibol), enmarcan ese asfixiante ambiente dictatorial, mantenido y petrificado por aquella solitaria y enmudecida figura, muestran también una serie de objetos pertenecientes a un pasado atemporal, pues su estado de conservación es excelente, casi museístico, y enmarcan la presencia constante (y también reiterativa) de un par de aves enjauladas y un numeroso grupo de trofeos de caza: cabezas de animales disecados. Algunos críticos han considerado la presencia de la taxidermia en el filme como una metáfora (enrarecida, habría que agregar aquí) del vaciamiento y la suspensión de la vida durante los períodos de extrema violencia estatal. Asimismo, cabe destacar que las secuencias que componen la parte ficcional de Taxibol fueron filmadas en la Finca la Vigía, lugar que fuese la residencia del escritor norteamericano Ernest Hemingway entre 1939 y 1960, después de lo cual se convirtió en el Museo Cubano.


Como parte de esos contrastes, los sonidos extradiegéticos anticipan el encuentro con una serie de espacios exteriores en los que tiene lugar la recolección de plátanos y la crianza de cerdos y gallinas. Todo ello bajo la mirada de un capataz que reproduce las lógicas latifundistas coloniales, según las cuales se negocian los espacios y las potencias de la representación del pasado, pero también de las lógicas de su manifestación en la forma del disciplinamiento y sometimiento de los cuerpos de los trabajadores de la finca quienes se comunican y obedecen a través de gestos y, en el mejor de los casos, algún gruñido de desaprobación, como en el caso de la trabajadora doméstica y cocinera, después de preparar una especie de potaje que resultó no ser del agrado de su empleador.

A través de la tesitura abierta por la conversación entre Lav Diaz y Gustavo Flecha en la primera parte del filme, no parece ocioso preguntarse por la naturaleza simbólica de estos sujetos y espacios enmudecidos como una crítica en torno a la reproducción de las lógicas coloniales, obliteradas a través de la configuración de silencios y opacidades en las narrativas oficiales de la Cuba posrevolucionaria y de la Filipinas contemporánea. Y esto no es mínimo, pues el filme se produjo justo un año después del ascenso al poder de Bonbong Marcos, hijo del dictador, tras una campaña que buscó emborronar los crímenes y saqueos que su madre y padre cometieron durante la dictadura, dejando a Filipinas en un estado sumamente vulnerable y precario.

Por otra parte, la discordancia entre el exterior y el interior de la finca aparece también como continuación de la dualidad formal de la película, que moviliza estrategias ficcionales para elaborar una narrativa documental y algunas formas observacionales documentales (planos generales y estáticos) que terminan por conformar el núcleo de una puesta en escena ficcional. Así pues, en el primer segmento del trabajo de Santambrogio, Diaz y Flecha son mostrados a través de un juego de primeros planos y contraplanos que entran en relación al ritmo de su conversación. Estos hombres habitan el espacio de contención, empatía y familiaridad amistosa, ofrecido por el automóvil en el que se han transportado desde San Antonio de los Baños hasta la Habana, como afirma Diaz en un fragmento del diálogo improvisado al que el propio director, en una entrevista con Antonio Enrique Gonzáles para Rialta, se refirió como un canovaccio. Es decir, una forma de improvisación teatral.


En resumen, en el tríptico que da forma a Taxibol la vigencia de la memoria dictatorial se despliega de manera osada.En él, los recursos audiovisuales se anudan con una lectura crítica, elaborada desde la convulsión intersticial del presente, que se apropia de las paradojas y excesos performativos de la violencia dictatorial y sus consecuencias. En primer lugar, a partir de la insistencia en la toma de posición del cineasta acerca del compromiso social, cultural y político del cine, hecha explícita a través de la voz de Lav Diaz, y en segundo, por la búsqueda de un planteamiento visual, sonoro y narrativo que ponga en crisis las maneras según las cuales se ha escrito el “pasado reciente” (término al que Elizabeth Jelin refiere en términos de un eufemismo a partir del cual se pretende hacer frente a la dificultad de nombrar las formas violentas y terroristas extremas que tomó el control estatal en los regímenes dictatoriales latinoamericanos) como una entidad unívoca, unidireccional y monumental, dando cuenta de la condición paradójica de los fenómenos, las políticas y las violencias que lo mantienen bajo una vigencia perpetuamente inmóvil, como si se tratase de una momia, como aquella figura fantasmal a la que Diaz tiene la encomienda de asesinar sanguinariamente, aplastándole la cabeza y devorando su cerebro.

Las raíces críticas Taxibol, más allá de su filiación a la obra del cineasta filipino, con la cual tiene afinidades tanto temáticas como formales, y su ejecución híbrida, motivo que se ha visto ya bastante como una forma de transgresión narrativa en el cine latinoamericano de los últimos dos o tres años y que, de no ser interpretada con cautela, podría resultar problemática, responden a la urgencia por dar cuenta del pasado colonial y la obstinada e impune persistencia de sus gramáticas violentas no solo en América Latina y el Caribe, sino en todo el Sur global. Con este filme, T. Santambrogio se une al grupo de voces más interesantes del cine contemporáneo, empeñadas en tomar posición y reformular las memorias de la represión como en el caso de Paz Encina, Andrés Wood y Pablo Larraín, entre otros, cuyas filmografías surgen en el marco de un conjunto más amplio de búsquedas teóricas y artísticas que hurgaron en las memorias dictatoriales en América Latina desde los años ochenta.

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