Conversación con Abinadi Meza

 

Por Pablo Gamba 

Tlaloc (Lines Drawn in Water) (Estados Unidos-México, 2023) será parte del segundo programa de Light Matter Buenos Aires 2024. Los Experimentos Ekran y el Kino Palais presentarán la muestra del festival de cine experimental de Albert, Nueva York, Estados Unidos, curada por James Hansen, el 7 y 8 de junio en la Casa Nacional del Bicentenario. 

Meza es un artista visual y sonoro, y un cineasta que se conoce principalmente por Time Crystals (Estados Unidos-México, 2021), que estuvo en el Festival Crossroads de la Cinemateca de San Francisco, en los Estados Unidos, y en Ecrã, en Río de Janeiro, entre otros festivales. Después hizo Surrounded by Colors We Could No Longer See (Estados Unidos, 2023), que también fue parte de Crossroads, y estuvo en el Festival de Cine Underground de Winnipeg, Canadá, y en Esto es para Esto, en Monterrey, México. En Los Experimentos escribimos sobre esa película. 

Tlaloc se estrenó en Experimental Brasil y estuvo en Ultracinema, en México, antes de Light Matter. También escribimos sobre ella en el blog de crítica. Es la primera película de Abinadi Meza que se exhibirá en Argentina. Con ella el realizador comenzó una nueva serie que comprende hasta ahora otras dos también: Parangolé (2022), que se estrenó en nodoCCS, en Caracas, Venezuela, y la aún sin estrenar AKA. 

Hay un giro en estas piezas del trabajo con metraje encontrado y la temática del tiempo y la memoria, hacia una exploración de la materialidad fílmica, la visibilidad y la percepción en filmes pintados a mano. En notas que me envió por email Meza explica que hizo Tlaloc con cerca de 92 metros de película sin editarla. No cuenta con una mesa de luz para trabajar, así que dispuso el film sobre el piso de su departamento. En consecuencia, la película absorbió polvo y suciedad, a lo que se añadió que él y su hija accidentalmente la pisaban al andar por casa. 

El título hace referencia a los aztecas. Hoy se dice que Tláloc es un dios de la lluvia y las tormentas. Entiendo que esto es, en parte, resultado de describir a los pueblos originarios como primitivos y a su pensamiento como mitología, lo que incluye personificaciones problemáticas. 

Conversamos con Meza, y la primera pregunta ser refirió al título, a Tlaloc. También me llevó a una de las preguntas finales por su relación con México, siendo un mexicano nacido en los Estados Unidos y que también tiene la nacionalidad estadounidense, que reivindica su ascendencia indígena y que habla español, pero no lo suficientemente bien para una entrevista. Se formó como artista en los Estados Unidos y le es más fácil hablar de sus películas en inglés.


Foto: Lucy Bohnsack

Tlaloc es simplemente una película pintada y la banda sonora es solo rascar madera, papel, una lata. Es muy sencilla. Me gusta que colapse en algo sin importancia. Extrañamente, esa es la dinámica del misticismo, del ritual y del trato con los dioses 

—Algo que me llama la atención de tu film es Tláloc. Nadie en el mundo sabe qué es, solo algunos mexicanos y estudiosos de las culturas originarias. ¿Qué te llevó a Tláloc? 

—Mi padre era mexicano. Murió hace muchos años. Era mayormente indígena, de las regiones de San Luis Potosí y Jalisco, del pueblo huichol o wixrárika. Él me contaba muchas historias de la mitología y mágicas. Siempre fue parte de nuestras vidas. Para ser honesto contigo, el título vino después de la película. No fue como si hubiera querido hacer una película sobre Tláloc. Fue al revés: hice la película, la vi y me pregunté qué era eso. Y salió de mi boca Tláloc. Cuando más experimento la película, cuanto más pienso en ella, es más resonante, hace sentido. 

—Fue una experiencia extraña postconceptualizar con un título. Traté de poner en palabras lo que no pude articular muy bien. Esta película fue extremadamente experimental para mí. Es la primera película pintada a mano que hago. He visto las de Stan Brakhage y muchos otros que han pintado a mano sus películas. Creo que a veces son interesantes, otras veces no, y nunca pensé que yo iba a hacer eso. Fue como si necesitara un descanso del otro trabajo que estaba haciendo. Pensé que debía intentarlo simplemente por diversión. Así lo hice, y me llevó un largo tiempo. 

—Me formé como artista visual y soy cineasta autodidacta. Nunca fui a la escuela de cine ni tomé un curso de cine. Mi formación más temprana fue en la pintura. A los 19-20 años, a la edad que vas al college o a la universidad por primera vez y comienzas a estudiar. Mi primera especialidad fue pintura, y probablemente me dediqué a eso durante dos o tres años. Me cambié después al video, el sonido y los media. Hacía performances. Los media también los usaba en las performances o en una instalación, como un loop, quizás multicanal, ambientes inmersivos. No fue sino hasta muchos años después, hacia comienzos de los 2000 que hice una película que realmente fue tal cosa. 

—Antes tuve una experiencia interesante. Estaba haciendo una película y se la mostré a un crítico invitado que es muy conocido en los Estados Unidos. Hubo un momento en que la detuvo, se quitó los audífonos que le había dado, me miró y me dijo: “Esta es una pieza sonora. Eres un artista sonoro. Deberías borrar el video. Las imágenes que me llegan del sonido son más interesantes que tu video”. Fue muy desconcertante, pero lo intenté, así que durante varios años estuve trabajando con sonido nada más y después regresé a la imagen.


 Time Crystals

—Creo que esto se ve en Surrounded by Colors... y Time Crystals, aunque tiene un sonido supermínimo, y creo que se ve en Tlaloc. El sonido es superimportante en una película y en el cine. Todos hablan del sonido, desde Robert Bresson hasta Gilles Deleuze, y siento que es una de mis fortalezas. Es algo de lo que la gente habla. 

—Me tomó cinco meses, quizás seis, terminar Tlaloc. Es difícil de imaginar, cuando la ves, las cosas que le estuve haciendo a esta película, como rociarla, echarle líquido y otras cosas. Me pregunté qué iba a hacer con el sonido. Tenía una pieza que había hecho algunos años antes. En realidad era una performance en la que estaba trabajando y a la que se unió mi hija, que era joven entonces. Estábamos experimentando con micrófonos de contacto. Era cool, pero era algo casual. Solo como experimento, tomé ese sonido, lo puse en la línea de tiempo y tenía exactamente la misma duración, hasta en segundos. Pensé que había hecho la banda sonora para una película que iba a hacer en el futuro. La escuché, y funcionaba. 

—Después me pregunté qué cosa era esa película loca, y me vino el nombre: Tlaloc. Tiene esas marcas, está llena de agua, y fue hecha, literalmente, con agua. Está llena de aire y de luz, pero también se mete bajo el agua y quizás incluso es, por un momento, subterránea. Hay un lado oscuro. Tláloc no es necesariamente un dios alegre y amigable. 

—Cuando le pones nombre a algo, le das una imagen. La película tenía que llamarse de algún modo. Podía haber sido Sin título, pero sería irónico porque faltaría la imagen. Al llamarla Tlaloc, le daba una imagen a la película. Lo que es complicado es que también multiplica el espacio: el espacio de la película frente al espacio del dios. No puedo lidiar con eso, está más allá de lo que puedo manejar. El espacio del dios, o la imagen, también dividen la película, lo que es igualmente un problema. 

—Pero necesitaba darle una imagen porque la película es una abstracción suspendida. Son nueve minutos de abstracción, aunque el sonido es muy concreto y psicodimámico. Es algo muy intuitivo y resulta difícil hablar de eso. Es más fácil en el caso de Surrouded by Colors... o Time Crystals porque son más intelectuales. Había un guion. Surrouded by Colors… está basada en algo que escribí y que era como un poema, del mismo título. 

Tlaloc es una película más misteriosa. No intento ser místico en relación con ella. No puedo expresar nada místico. Solo trato de hablar de ella muy llanamente, refiriéndome a los problemas. Invocando esa imagen, se convierte en algo incontenible y también se vuelve fluida. Nunca puede estar a la altura de aquello que evoca. 

—Me gusta esto porque es muy humilde. Tlaloc es simplemente una película pintada y la banda sonora es solo rascar madera, papel, una lata. Es muy sencilla. Me gusta que colapse en algo sin importancia. Extrañamente, esa es la dinámica del misticismo, del ritual y del trato con los dioses, yendo hacia atrás en el tiempo hasta los griegos. No es algo solamente de la zona azteca.


 Surrounded by Colors We Could No Longer See

Surrounded by Colors... es una película que me gusta mucho. Nunca pensé que la memoria pudiera ser amarilla. Supongo que es porque son recuerdos del desierto. 

—Es tan raro el color de la memoria. Cuando dices “el color de la memoria”, piensas en azul o algo parecido. El azul es el color de la tristeza o de la melancolía. Pero el amarillo es como antes o después de la lluvia. La luz amarilla y el olor es como si fuera real, pero diferente. Es el mundo real, el mismo mundo de antes de la lluvia, pero que ha cambiado. 

—Como si comenzara de nuevo. 

—Exacto. 

—En términos de festivales, Surrouded by Colors… ha sido mi película menos popular. Honestamente, no sé por qué. Pienso que quizás se debe a que es tan abstracta. 

Time Crystals tiene un narrador, así que hay un guion que seguir. Tlaloc y las películas pintadas a mano son totalmente abstractas, pero hay en ellas un placer visual. Si te parece bien la intensidad, hay cierta opulencia visual. Podría temerse que sea excesiva, pero al menos hay opulencia. En Surrouded by Colors… no tienes guion, creo que las imágenes, visualmente, son de algún modo sorprendentes, pero pienso que es un poco demasiado abstracta para cualquiera. Ha entrado en algunos festivales, incluso algunos buenos. El de Nueva Orleans es uno de los más grandes aquí, en los Estados Unidos. Se ha exhibido. Pero escogiste la que es menos popular. 

—Para mí es la más conmovedora por los recuerdos de una familia sin lugar propio, que viaja por la carretera, en el desierto. No me parece abstracta, para nada. Creo que es una experiencia humana muy común. 

—Es la película que ha sido más rechazada por los festivales. 

—Mal por los festivales. Volviendo a Tlaloc, me llama la atención la relación entre esta película y las otras de la misma serie, que también están curiosamente tituladas: Parangolé y AKA, usando en el segundo caso incluso un ideograma japonés. 

—Es parte del espíritu experimental de este nuevo conjunto de trabajos. No creo que vaya a hacer películas pintadas a mano el resto de mi vida. Podría hacer, además, películas de metraje encontrado. Time Crystals es también parte de una serie, para la que hice la otra. Tlaloc está lista. Es lo que es; ya está fuera de mi control. Pienso que fui como un medio, como un vehículo, el canal por el que esa película salió de mí. Ahora quiero probar otras cosas.


 Tlaloc

—Estoy experimentando con el sonido. Parangolé es el sonido de la lluvia. Es una grabación hecha en Río de Janeiro en un mercado, por la mañana, cuando estaba lloviendo. Es una pieza simple en la que escuchas a la gente hablando, un perro que ladra y la lluvia. 

Parangolés son las capas que Hélio Oiticica hacía con tela, plástico, papel, con materiales encontrados de diversos colores y texturas. Eran piezas performativas. En la película, en el fondo del paisaje sonoro, escuchas la lluvia, la gente que habla, los perros, quizás un camión, y también algo que se mueve, que cambia, como si hiciera presión sobre una tela o un material con textura. Simplemente estaba moviendo el micrófono, así que es lo que escuchas, y se me ocurrió que era como un parangolé de Helio Oiticica. Es un poco homenaje a él, aunque trataba de probar con ese paisaje sonoro natural.

Es una ironía que en una película pintada tengas tanta información visual y de algún modo no ves nada. Es casi como una ceguera. Cuando un festival me pide que le envíe una foto fija, siempre me da risa. Es curioso, pero nunca vas a ver eso porque es 1/24 de segundo 

—Todavía no he descubierto el lenguaje para hablar de estas películas. Quizás la banda sonora de Tláloc es más sintética, la de Parangolé es más natural y AKA es un regreso a lo sintético. Son dos grabaciones de trenes. Uno es un tren bala y el otro un tren común. Todavía estoy experimentando. 

—Podía haberles puesto a todas Sin titulo, pero creo que hubiese perdido una oportunidad. ¿Cómo titular un poema? ¿Cómo ponerle título a una pintura? Pienso que es más sencillo en el caso de una película porque puedes tomar algo del guion o del nombre de un personaje. Si haces una película de ficción, el título es un poco más fácil. Pero cuando se trata de una pintura, de un poema, de una película abstracta, es más complicado. Pero es una oportunidad para crear una imagen, y en Parangolé la imagen era el cuerpo y el ambiente, incluso de un modo indirecto. En el caso de AKA, la palabra en japonés es “rojo”. Es un poco más abstracto. 

—Para mí esa película se parece a Surrounded by Colors… Es esa clase de túnel de la memoria que puede ir hacia una zona de recuerdos o algo así. También me gusta el doble sentido: “AKA” en inglés es “also known as” (conocido también como). Jugar con el lenguaje es divertido. Si haces películas pintadas a mano, también te va a gustar jugar con el lenguaje. He considerado también hacer una película pintada que tenga narración, como alguien hablando, un guion. Siento curiosidad por experimentar con eso. 

—Hay algo en las películas pintadas que tiene que ver con la visibilidad. Es una ironía que en una película pintada tengas tanta información visual y de algún modo, creo, no ves nada. Es casi como una ceguera. Lo estoy forzando un poco, pero es paradójico. Cuando un festival me pide que le envíe una foto fija, siempre me da risa. Es curioso, pero nunca vas a ver eso. Puede que te recuerde la película, pero nunca viste esa imagen cuando viste la película porque es 1/24 de segundo. La otra cosa es que la imagen que realmente ves, en realidad es en realidad engañosa. Es una imagen-tiempo, que solo se produce en el tiempo. Si la congelas, es una imagen diferente, como si fuera de otra película. Cuando te mando una foto fija, apunta hacia la película, pero nunca la vas a ver allí. 

—Por eso es que decidir acerca del sonido se me hace tan complicado. Es como hacer una película ciega. ¿Qué podría hacer con el sonido? El sonido es una espera por la imagen, puesto que la película es ciega, o el sonido es una espera porque se abra el espacio, porque la película también tiene un espacio. Es como los infraleves [inframinces] de [Marcel] Duchamp, es complicado. 

—Creo que estas películas vienen de una zona de errores. Simplemente trato de probar algunas cosas. Necesito probarlas, necesito verlas y vivir un poco con ellas. Pienso también que tienen un potencial. Hay algo que no existe y que no hubieras visto si no estuviese en estas películas, y quisiera que lo apreciaran. 


Tlaloc

—¿Cómo fue el tránsito de las películas de metraje encontrado, Time Crystals y Surrounded by Colors We Could no Longer See, que de alguna manera son más elaboradas, a estas piezas tan simples, tan materiales? 

—Hay algo parecido cuando trabajo con metraje encontrado: es como un objeto para mí. Es un artefacto, un objeto de tiempo. Hay un silencio en el metraje encontrado y hay un silencio en las películas pintadas a mano, y estoy rompiendo el silencio, dándole un mundo potencial. Pero es solo uno de muchos mundos posibles y trato de mantener la conciencia de eso. 

—Algo loco de Time Crystals es que podría hacerla mil veces, con clips diferentes, y todas serían buenas, si las hago bien. Todas serían interesantes. Por eso es que dejé los negros, para que el espectador sensible quizás se dé cuenta de que cualquiera de esas imágenes podría ser muchas otras. No cualesquiera, pero sí varias. Sin embargo, esa secuencia, esa colección, tiene algo especial. Ha sido elegida con cuidado, pero es una ramificación y hay ramas potencialmente infinitas. 

—Incluso existen en tu mente: cuando ves la película, te vienen otros recuerdos, y hay dos películas que suceden a la vez. Hay suficiente espacio para que el espectador sea cocreador de la película. En las películas pintadas a mano es parecido. 

—Mencioné a Stan Brakhage. Creo que entiendo por qué hizo que muchas de sus películas pintadas a mano fueran silenciosas. Lo he visto en videos, en Youtube, hablando sobre la opticalidad pura del cine y cosas parecidas. Pero ese no soy yo. Creo que hay algo más que es posible y lo quiero explorar.

Uno de mis autores favoritos es Borges. Me encanta cómo puede construir un mundo entero en pocas frases. También inventa mundos, inventa libros que no existen, autores y cosas por el estilo. Pero lo hace por lo que está presente, abre ventanas entre esto y aquello  

—Volviendo a la pregunta. Hay algo más en común: es un enfoque material. Es más complicado con el metraje encontrado porque hay gente, hay lugares. Tiene el latido de la narración, a diferencia de las películas pintadas a mano, que son abstracciones suspendidas. En los clips en los que ves gente, ves cosas, hay asociaciones y hay narración. No siempre: Surrounded by Colors... no la tiene, pero proyectas una en ella. Time Crystals tiene una narración, pero es a veces contradictoria. La narración es intencionalmente inconsistente. A veces es iluminadora y otras veces disonante, y crea el espacio de un enigma. Trato de ser lo más transparente posible, pero es difícil describir estas cosas. 

—Uno de mis autores favoritos es [Jorge Luis] Borges. Me encanta cómo puede construir un mundo entero en pocas frases. También apunta hacia mundos falsos, pero en algún lugar de esos mundos falsos hay algo que es importante para los otros mundos. Inventa mundos, inventa libros que no existen, autores y cosas por el estilo “Según bla bla bla”, que nunca existió. Pero lo hace por lo que está presente, abre ventanas entre esto y aquello. Con esto describo lo que trato de hacer en las películas de metraje encontrado y en las pintadas: abrir una ventana entre dos mundos, los de la imagen y el sonido. Irónicamente, suena muy formalista: los elementos básicos del cine. Pero creo que es una pregunta auténtica y algo que damos por sentado frecuentemente. 

—Otra cosa más obvia que tienen en común ambas colecciones o series es el trabajo con material fílmico. ¿Por qué te sientes ligado a este soporte, sobre todo no habiéndote formado como cineasta y viniendo del arte, donde es tan común el uso del digital? 

—Es porque tiene una multiplicidad de tiempos, más capas de tiempo. El video tiene menos capas; el cine como diez. Es la impresión que me da. No hago una jerarquía: el cine es mejor que el video. El proceso es híbrido porque se escanea. Pero el material fílmico me parece más dimensional. Me sumerjo intuitivamente en eso. Pero no rechazo el video, no es una toma de posición política. Es solo una interpretación intuitiva. 


Tlaloc

—¿Haces algún trabajo de laboratorio con el material fílmico? 

—Trabajo en un lugar que no es un laboratorio. Es más una escuela de cine comunitaria. Da clases para niños, adultos y demás. Yo no doy clases allí, pero me dejan usar los equipos y presentar mis películas a veces. Queda aquí, en Austin, y se llama Cinemaker Space. Ellos compran cajas de película en eBay y sitios como ese. Son películas caseras de los años cincuenta, sesenta, setenta, comerciales, videos educativos sobre ciencia, los parques nacionales, cosas así. Las usan para dar clases. 

—Suelo digitalizar ese material en un laboratorio y trabajo con los videos. A veces solo recibo los clips agrupados digitalmente. No necesito enviar nada a ninguna parte. En el caso de las películas pintadas a mano, hay un laboratorio en Boston que he venido usando porque no es demasiado caro. 

—Hay otra manera de pensar lo que ocurre con las películas pintadas a mano. No sé lo que pasa con ellas ni por qué. Veo un cuadro, como las perforaciones, que se mueve a través de la pantalla a veces, y honestamente te digo que no sé qué es ni por qué está ahí. La primera vez que lo vi fue en Tlaloc. Casi que llamo al laboratorio para decirles que creía que había un error y preguntarles qué había pasado. Pero no lo hice porque de algún modo me llegó a gustar. Es el material y, en cierto modo, es lo site specific de eso. 

—La película se escanea una vez y los artefactos están bajo las condiciones de ese evento. Así que algo pasó. No sé si fue la máquina o si el tipo no estaba poniendo atención o si se salió de la pista. Pero lo vi una vez, y otra y de nuevo otra, y decidí que lo iba a aceptar. Es la materialidad, es lo real, que no es eterno. No existe en un mundo infinito. Es algo específico, un caso específico: se escaneó una vez. El instante quedó impreso en el material.

Cuando vas festivales, a veces te piden la nacionalidad. Yo digo: México y Estados Unidos. Entonces, algunos pueden sentirse interesados: ¡Es un cineasta mexicano! Pero piensan algo diferente, que naciste en México, que vives allí, que conoces México o hablas perfectamente el español, y no cumplo con esa norma. Creo que el problema es que vengo del futuro 

—Pasando a otro tema, como latinoamericano que soy, me llama la atención de una manera agradable tu apego a México. Siendo estadounidense-mexicano nacido en los Estados Unidos, ¿qué es lo que te liga a ese país? 

—Mi padre era mexicano [dice Meza en español, y sigue en inglés]. También soy ciudadano mexicano. Mi madre era estadounidense. Nací aquí, pero la mitad de mi enigmática identidad está ubicada en México. 

—La razón por la que tengo doble nacionalidad es porque mi padre fue siempre mexicano. Nunca se hizo estadounidense. Aprobaron una ley en México, creo que en los noventa, por la diáspora de mexicanos en todo el mundo. Los requisitos para obtener la nacionalidad son a veces muy complicados en algunos países. Puede ocurrir que tus tatarabuelos tienen que ser de Suecia o no puedes ser sueco, por ejemplo. Pero esa ley que aprobaron, algo así como una ley contra la pérdida de la identidad, dice que cualquier niño que nazca en cualquier lugar, si uno de sus padres es de México, puede ser ciudadano mexicano para que no pase que no tenga identidad. 

—Cuando supe eso, arreglé lo de la ciudadanía. En ese momento los estadounidenses no podíamos ir a Cuba, pero con los mexicanos era diferente. Pero fue por mi familia porque mi padre murió y yo estaba alejado. Tomé mi propia medida contra la pérdida de identidad. 


Tlaloc

—A veces pienso que es no algo intencionalmente político. Soy simplemente un tipo que trata de ser como es. Pero, cuando vas festivales, a veces te piden la nacionalidad o nacionalidades del cineasta. Yo digo: “México y Estados Unidos”. Entonces, algunos pueden sentirse interesados: “¡Es un cineasta mexicano!” Y sí, es verdad. Pero creo que piensan algo diferente, que naciste en México, que vives allí, que conoces México o hablas perfectamente el español, y no cumplo con esa norma. Entonces creo que el problema es que vengo del futuro. ¿Qué van a hacer con los mexicanos que solo hablan chino o sueco? ¿Los van a echar porque no son mexicanos? ¿Qué se supone que son? 

—No intento ser político con mi idea de país o de cultura. Sé que hay una cultura, pero es complicado y creo que mucha gente desplazada se siente así. Es extraño porque yo crecí comiendo la misma comida, oliendo los mismos olores, escuchando la misma música, viendo El Santo, lucha libre [en español de nuevo]. ¿Qué más necesito para demostrar que mi sangre es mexicana? ¿Qué otra cosa debo hacer? Creo que a veces la gente se siente decepcionada porque el “cineasta mexicano” resulta que es como yo. “¿Quién es este tipo?”, se preguntarán. A lo que responderé: “Yo no sé”. 

—Me hace pensar en un personaje de la televisión y que quizás tienes en tu cuarto un afiche con un mariachi y la frase: “I want to believe”. 

—¡Sí! ¡Exacto! ¡I want to believe! ¡Quiero volver a casa! 

—También es loco porque mi partida de nacimiento mexicana dice “República Mexicana, lugar de nacimiento: Chicago”. Filosóficamente, es interesante que Chicago sea considerado parte de la República Mexicana. ¡Lo es en realidad! Si vas al lugar donde nací, en ese barrio son todos mexicanos. Bueno, no solo de México, pero es toda gente de Latinoamérica. En todas las tiendas hablan solo español, solo se come comida latinoamericana. Conceptualmente es interesante, pero a veces las políticas de los latinoamericanos son extrañas, y también las que tienen que ver con el territorio y la pertenencia. Hay jerarquías. 


Surrounded by Colors We Could No Longer See

 Caminas por el desierto y es solo polvo, palos, una lata de cerveza, un CD roto y una concha marina. Esa concha puede ser del período Cámbrico y el CD roto de 1998. Eso me encanta

—Por último, quería preguntarte por un proyecto en el que participaste y que me llama la atención por el título, y por la cuestión de la identidad y el territorio: Unidad del Desierto para Territorios Especulativos (Desert Unit for Speculative Territories, DUST). ¿Qué es eso? 

—Soy profesor de la universidad y es un programa de arte e investigación experimental en el desierto, un proyecto de enseñanza experimental. Es como una pequeña residencia, principalmente en Texas, en el oeste del estado, en la periferia norte del desierto de Chihuahua de México. Los participantes provienen de diversas áreas. La mayoría son estudiantes de Arte, a veces arquitectos, cineastas, gente de la escritura creativa o poetas, historiadores del arte. Son estudios interdisciplinarios. 

—¿Por qué el desierto? 

—De algún modo estoy fascinado con el desierto. Deleuze habla de una isla desierta, habla de que Robinson Crusoe nunca estuvo en la isla. Estaba en la isla, pero no estaba en ella. El desierto es un lugar extraño en el que hay un concepto, algo abstracto, un arquetipo en nuestra cultura, en nuestra mente colectiva, y a la vez es una ecología muy real y concreta. 

—Tenemos muchos conceptos de “desierto”, “tierra baldía”, “vacío”, “espacio vacío” o, peor aún, de la Biblia, donde el desierto es un espacio de castigo, básicamente como el infierno. Pero el desierto es realmente lindo. Está lleno de vida: hay más aves y otras especies en el desierto que en el bosque, por lo menos en Texas. Es interesante por sus contradicciones, sus enigmas. Es un lugar intenso, abrumador. 

—De allí es que vino la expresión “rodeados de colores que ya no podíamos ver” (surrounded by colors we could no longer see). Soy yo que digo algo acerca del desierto. Te abruman tanto la luz, los colores, el calor, todo. Ni siquiera puedes ver ya los colores, ya no puedes esperar la oscuridad y dices: “¡Estoy vivo otra vez!” Es una impresión del espectro en su totalidad, lo que es demasiado. 

—Es interesante en los Estados Unidos, no sé si en Argentina, que los militares operan en el desierto. Lo usan como campo de pruebas. Los astronautas practican en el desierto como si fuera otro mundo, Marte o la Luna. Es como una simulación de otros mundos y, sin embargo, caminas por el desierto y es solo polvo, palos, una lata de cerveza, un CD roto y una concha marina. Esa concha puede ser del período Cámbrico y el CD roto de 1998. Eso me encanta. Es el porqué del desierto. 

—El desierto es también parte de la historia de mi familia, la familia de mi papá cruzando el desierto, y mi papá, mi mamá y yo de regreso. No podíamos comprar pasajes de avión, así que manejábamos por el desierto para ir a México a visitar a la familia de él que vivía allí. No todos cruzaban para este lado. Un día te voy a contar su historia. Es sorprendente cómo llegó a los Estados Unidos, ilegalmente pero por causa del cine. Te lo contaré en otra oportunidad. Es mi manera de sobornarte para que volvamos a hablar de nuevo en algún momento.

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