Biombo de Acapulco

 

Por Mariana Martínez Bonilla

Como parte de la programación del 14 Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (FICUNAM), se presenta el más reciente trabajo de la Unidad de Montaje Dialéctico (UMD), Biombo de Acapulco (2024). Esta película de cerca de 30 minutos de duración forma parte de la competencia Umbrales 1, en donde también contienden Manifiesto de Jesse Lerner, La máquina del futuro de Bruno Varela y Sueño de Pablo Romo.

El colectivo artístico sin rostro, como se autodefine, se caracteriza por la búsqueda de un punto crítico frente a la espectacularización creciente de la violencia en el territorio mexicano. La UMD utiliza materiales de archivo para la conformación de sus obras, entre las que destaca Tótem (México-Chile 2022), acreedora a la mención de la crítica a la mejor película latinoamericana en la Muestra Internacional Documental de Bogotá, y sobre la que Pablo Gamba escribió en este blog.

En su manifiesto titulado “Tesis sobre el cine cavernario”, el grupo delinea su filiación con los planteamientos del artista norteamericano Robert Smithson. Su interés principal es la descentralización de la práctica cinematográfica, entendida como producción de ilusiones y deseos desde la autoridad del “genio creador”. Frente a ello, los miembros de la UMD proponen una manera de hacer en colectivo, antiespecializada y basada en el montaje de materiales de archivo.

En las ideas expuestas tanto por Smithson en el texto publicado en Artforum, “A Cinematic Atopia”, como en las 21 tesis de la Unidad de Montaje Dialéctico podemos encontrar resonancias de las ideas sobre el espectáculo de Guy Debord. Tanto la UMD como Smithson y Debord coinciden en un incisivo reclamo en contra de los valores hegemónicos de producción de sentido, así como de su naturalización a través de la representación. De ahí el interés en el montaje de imágenes de archivo, cuyos valores de uso es posible poner en crisis a partir de su articulación en nuevas constelaciones.

En Debord, ese uso disidente del material tomó el nombre de desvío o détournement y consiste en la creación de sistemas de valores audiovisuales revolucionarios (críticos) a través de la apropiación de los corpus significantes producidos según las gramáticas de la hegemonía espectacular. En el caso de la UMD, hay una clara intención por producir una crítica de las narrativas e imaginarios colectivos en torno a la violencia a través del uso de imágenes del pasado.

En su largometraje Tótem, lo anterior se hizo manifiesto a través de la recuperación del metraje documental sobre algunos desastres humanos y naturales que tuvieron lugar en la década de 1980 en México. Una voz femenina en off los acompaña produciendo algunos hiatos dialécticos y da cuenta de la problemática relacionada con la desaparición forzada en el país. Asimismo, la búsqueda de lo irrastreable, una cabeza olmeca perdida en el río Grijalva, ofrece un contrapunto para pensar la lógica de la ausencia y el duelo en relación con aspectos culturales ancestrales.

Biombo de Acapulco vuelve a abordar el tema de la violencia, ubicándolo en el puerto del estado de Guerrero, en la costa sur de México. Aquel lugar en el que Agustín Lara escribiera “María bonita” (1947), canción dedicada a María Félix y en cuya letra se escucha “Acuérdate de Acapulco, de aquellas noches, María bonita, María del alma”, se ha convertido en uno de los sitios más dolorosamente azotados por el crimen organizado en los últimos años.

La historia de la violencia relacionada con el narcotráfico en Guerrero tiene una muy larga historicidad. Desde hace más de 40 años con la lucha campesina de Lucio Cabañas y encontrando un punto de no retorno con la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa, dicha problemática llega al presente como “una mezcla confusa y oscura entre cárteles y Estado”, como afirma Adrian Cangi en su texto “Meditaciones sobre el dolor” (2016).


La Unidad de Montaje Dialéctico se posiciona en esa línea genealógica a partir de 1978, cuando el Departamento de Salud de los Estados Unidos emitió una alerta para prevenir a sus ciudadanos sobre el consumo de marihuana proveniente de los plantíos mexicanos, pues estaba contaminada con los pesticidas usados por el ejército para erradicar los sembradíos.

Su ejercicio es claramente anacrónico, pues la narración establece contrapuntos contextuales desde donde el colectivo intenta dilucidar la complejidad del despliegue violento en el puerto. De la detención de Edgar Valdez, operador del Cartel de Sinaloa apodado como La Barbie, hasta la fundación del Partido Obrero en la costa acapulqueña en 1919, el ensayo de la UMD va y viene en el tiempo.

El despliegue de los argumentos que la voz masculina entreteje de manera tal que la causalidad de los acontecimientos no se entiende como lineal, sino como rizomática, es acompañado por imágenes provenientes de diversos archivos que bien se podrían clasificar de la siguiente manera: publicidad, películas caseras, imágenes de nota roja y videos de Tik Tok y otras redes sociales.


A ello se suman los intertítulos con los que inicia el filme y que ofrecen datos históricos acerca de la naturaleza comercial de Acapulco tras la llegada de los colonizadores, con lo cual comenzó un largo proceso de explotación del puerto y sus habitantes (quienes fueron desplazados hacia las zonas serranas, en donde posteriormente sembraron marihuana) que se extendió hasta la modernización del estado a mediados del siglo XX.

Resulta interesante pensar dicha naturaleza a partir de la noción del biombo, trazada por el grupo anónimo, pues éste tiene varias funciones: protección contra el viento, separación de espacios interiores y difuminador luminoso. Es en ese último sentido que la UMD recupera el concepto que da título a su obra. Según su hipótesis, la historia de Acapulco es una degradación de la luz (todo el esplendor de aquel paraíso costero) hacia la oscuridad (su conversión en una zona de resguardo y distribución de narcóticos).


Para accionar este mecanismo, la UMD propone volver a ver las imágenes que promocionan al puerto como un paraíso lleno de vida, y que son de sobra conocidas, pues forman parte tanto de las campañas gubernamentales de promoción turística, como de otros tipos de productos culturales, entre ellos el filme Diversión en Acapulco (1963), protagonizado por Elvis Presley.

A la luz de los acontecimientos descritos por el narrador, el espectador, haciendo un verdadero trabajo dialéctico, podría llegar a plantear nuevas preguntas acerca de la naturaleza enunciativa de esas imágenes. Sería ingenuo pensar la dialéctica que da nombre al colectivo como una simple relación de discordancia entre voz e imagen.

Me parece que la UMD busca poner en acción un dispositivo que genere aquello que Walter Benjamin llamó “imágenes dialécticas”. Es decir, suspensiones momentáneas de las formaciones de sentido con la finalidad de comprender el funcionamiento fantasmagórico de la ideología dominante. En este caso, entender cómo se construyó una narrativa oficial sobre la modernización acapulqueña que, poco a poco, fue desplazada por los estragos de las acciones del crimen organizado en mancuerna con el mismo Estado-nación que buscó promover la bonanza turística de la región a toda costa.


Sin embargo, más allá de conseguir dicho objetivo, la interacción entre imágenes, voz y textos de tenor fáctico nos obliga a preguntarnos por la importancia de la inscripción histórica de esas imágenes, la cual se encuentra lejana a los planteamientos del ensayo-guion, pues aquello que se establece entre la voz y la imagen es más una relación de iteración desfasada que de tensión crítica, capaz de reparar en la constitución y función de dichas imágenes como catalizadores del relato histórico oficial. Incluso, cabe apelar a la imaginación publicitaria y los monumentos que en algún momento aparecen en la pantalla como pertenecientes a un cierto régimen escópico que acá no es puesto en crisis.

Y tal vez esa no sea la intención, pero definitivamente hay en la operación general de la obra una cierta obliteración de la capacidad crítica de la dialéctica ensayística. Es imposible ver Biombo de Acapulco y no pensar en el trabajo de cineastas de la talla de Godard y Farocki, creadores verdaderamente dialécticos quienes, a través del remontaje de archivo, lograron producir una crítica de las imágenes mediante las imágenes mismas y del análisis de sus mecanismos de constitución retórica. Es importante no perder de vista que, para quien hace del ensayo audiovisual el motor de su práctica, se carga con esa herencia de la que parece imposible deshacerse. 


Me pregunto, entonces, ¿qué funciones ocupan las imágenes que remonta la UMD en la organización de la economía de la violencia en México? ¿Cómo es que producen o determinan una relación paradójica entre el progreso, el turismo, lo comercial y el narcotráfico? Y traigo aquí una provocación en tono interrogativo, lanzada por Harun Farocki en “Mostrar a las víctimas” (2009): “¿Las imágenes muestran lo que dicen estar mostrando o solo lo reconstruyen?”. Sobre todo porque, al parecer, éstas se insertan en una nueva economía (u organización del sentido) que las somete a los designios de un correlato sonoro que no alcanza a entenderlas más allá de su condición indicial para pensarlas en tanto relaciones de poder sumamente complejas y significantes en sí mismas.

En definitiva, nos encontramos aquí ante una forma que, para bien o para mal, está comenzando a despegarse de la naturaleza discordante del cine ensayístico para convertirse en algo más. Ya veremos en el futuro cómo es que madurará y se transformará la dialéctica del montaje de la UMD.

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